序言：作為思想的載體和知識(shí)的探索者，寫(xiě)作是一種獨(dú)特的藝術(shù)，我們?yōu)槟鷾?zhǔn)備了不同風(fēng)格的5篇配音發(fā)聲小技巧，期待它們能激發(fā)您的靈感。

篇1

魯賓斯坦、李亞多夫、阿連斯基、斯克里亞賓的練習(xí)曲和拉赫瑪尼諾夫的優(yōu)美練習(xí)曲都讓學(xué)生受益匪淺，其高超的曲藝傳遞了音樂(lè)和鋼琴的文化。雖然這些練習(xí)曲當(dāng)中有很多是鋼琴文獻(xiàn)中最難的作品，但其卻是開(kāi)發(fā)藝術(shù)興趣的有用工具。鋼琴?gòu)?fù)雜的表達(dá)方法總是同深刻獨(dú)特的構(gòu)思和富有詩(shī)意的想象密不可分的。

在學(xué)生的鋼琴水平成長(zhǎng)階段，直接將練習(xí)曲列入教學(xué)曲目中非常重要，通過(guò)這些練習(xí)曲能夠培養(yǎng)出20世紀(jì)浪漫主義者和作曲家的風(fēng)格。因此，研究音樂(lè)院校中俄羅斯作曲家的練習(xí)曲從教育學(xué)角度來(lái)講是十分有益的。

一、俄羅斯作曲家練習(xí)曲的風(fēng)格

19世紀(jì)下半葉俄羅斯鋼琴作品的發(fā)展異常迅猛，并且前所未有的多元化。在這個(gè)時(shí)期中呈現(xiàn)出了生動(dòng)內(nèi)容和流派愛(ài)好的民族特征，這些都可以在俄羅斯鋼琴作品的練習(xí)曲中發(fā)現(xiàn)。這個(gè)歷史階段所產(chǎn)生的影響體現(xiàn)在鋼琴音樂(lè)一系列新發(fā)展的趨勢(shì)中，那就是加大了抒情式開(kāi)頭的作用，傾向于用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)句，并受到了西歐音樂(lè)藝術(shù)的影響。所有這些因素都對(duì)俄羅斯鋼琴音樂(lè)的發(fā)展產(chǎn)生了影響，并體現(xiàn)在練習(xí)曲的風(fēng)格中。

那個(gè)時(shí)代，在俄羅斯的高級(jí)音樂(lè)會(huì)上，鋼琴演奏是傳播這些練習(xí)曲的前提條件之一。在這些練習(xí)曲中反映了魯賓斯坦、柴科夫斯基、阿連斯基、李亞多夫、拉赫瑪尼諾夫和斯克里亞賓等鋼琴作曲家在自己獨(dú)特面貌和具體風(fēng)格原理方面的演奏手法的特征。

在俄羅斯鋼琴音樂(lè)中練習(xí)曲風(fēng)格很晚才獲得了獨(dú)立。只有在魯賓斯坦、李亞多夫、斯克里亞賓和拉赫瑪尼諾夫的作品中，才將練習(xí)曲作為一種獨(dú)立風(fēng)格進(jìn)行確認(rèn)，認(rèn)為其是俄羅斯藝術(shù)中的一種新現(xiàn)象。這些風(fēng)格的作曲家試圖追求高水平的藝術(shù)性、調(diào)色性，加大抒情式開(kāi)頭的作用。斯克里亞賓和拉赫瑪尼諾夫的練習(xí)曲則體現(xiàn)了音樂(lè)形象概括性和間接性的特點(diǎn)。

俄羅斯最早創(chuàng)作大量公眾性練習(xí)曲作品的作曲家是魯賓斯坦。他的創(chuàng)作對(duì)研究俄羅斯鋼琴作品的發(fā)展和主要風(fēng)格歷程來(lái)講，都是非常重要的一個(gè)階段，在這些風(fēng)格練習(xí)曲中占有重要的地位。在個(gè)人的練習(xí)曲中，作曲家研究出了能夠確保其獨(dú)特的悅耳豐滿(mǎn)的發(fā)聲方法。

許多俄羅斯作曲家延續(xù)了浪漫主義素材創(chuàng)作的路線，主要繼承了肖邦和李斯特的作品風(fēng)格。俄羅斯音樂(lè)中不同的流派對(duì)肖邦音樂(lè)進(jìn)行了傳承，其一就體現(xiàn)在，作曲家最喜愛(ài)的作品類(lèi)型：練習(xí)曲、前奏曲、瑪祖卡、圓舞曲、夜曲和自由格式的小型音樂(lè)作品，在俄羅斯的音樂(lè)中都進(jìn)行了吸收。其二就表現(xiàn)在掌握肖邦生動(dòng)的語(yǔ)調(diào)詞匯，創(chuàng)造性地詮釋其獨(dú)特的風(fēng)格方式——旋律性的，具有表現(xiàn)手法的、和聲的鋼琴風(fēng)格。我們可以在俄羅斯作曲家練習(xí)曲和當(dāng)代沙龍式精湛音樂(lè)的國(guó)外創(chuàng)作者“莫什科夫斯基”的練習(xí)曲之間找到共同的特征。

很多情況下，練習(xí)曲被俄羅斯的作曲家們?cè)u(píng)論為藝術(shù)樂(lè)曲。有時(shí)候練習(xí)曲還具有節(jié)目性的特征（利亞普諾夫的練習(xí)曲，格拉祖諾夫的《夜》，卡貝洛夫的《溪流潺潺聲》，謝爾巴喬夫的《落葉》，布魯門(mén)菲爾德的《幻想練習(xí)曲》）。①

李亞多夫的練習(xí)曲為風(fēng)格的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。李亞多夫?qū)毩?xí)曲風(fēng)格的使用完全是自然的。雖然他不認(rèn)為自己是技藝高超的演員，也不參加音樂(lè)會(huì)演出，但當(dāng)時(shí)他還是很有名的鋼琴家。所有聽(tīng)過(guò)他演奏的同時(shí)代的人都贊揚(yáng)他優(yōu)美細(xì)膩的室內(nèi)樂(lè)演奏風(fēng)格。他的曲風(fēng)不像魯賓斯坦、拉赫瑪尼諾夫和巴拉基列夫那么豪放，也很少超過(guò)forte。在李亞多夫的練習(xí)曲中曲調(diào)細(xì)微處的幅度變化主要在 pianissimo和forte之間（fortissimo很少遇到）。樂(lè)句樸素、自然，是李亞多夫鋼琴演奏技巧的另一個(gè)特點(diǎn)，觸鍵技能和細(xì)微差別的多樣性使李亞多夫在鋼琴上創(chuàng)造了樂(lè)隊(duì)音色的感覺(jué)，極其敏捷地踏板也促進(jìn)了這一點(diǎn)。

李亞多夫的鋼琴練習(xí)曲是藝術(shù)家內(nèi)心世界所反映出來(lái)的有關(guān)自己身世的生活印象和優(yōu)美自然、悅耳動(dòng)人的速寫(xiě)畫(huà)。19世紀(jì)末，俄羅斯藝術(shù)的總體趨勢(shì)影響了他傾心于抒情風(fēng)格。這樣的審美觀點(diǎn)，構(gòu)成了李亞多夫作品的基礎(chǔ)，其要求富有詩(shī)意的音樂(lè)表達(dá)方式、特別的細(xì)微差別以及色調(diào)和明暗度。

在阿連斯基鋼琴作品中，練習(xí)曲風(fēng)格占有很重要的位置。在規(guī)模上，其相當(dāng)簡(jiǎn)樸，很多屬于教育曲目，在一些情況下其僅用于音樂(lè)會(huì)小型文藝節(jié)目。優(yōu)雅性、鋼琴技巧，對(duì)所有風(fēng)格元素的仔細(xì)推敲是其特點(diǎn)。在這些作品中，作者自己的個(gè)性表現(xiàn)相當(dāng)成功，也體現(xiàn)出他相當(dāng)獨(dú)特的選材。

無(wú)論在技巧方面還是音響方面，阿連斯基都沒(méi)有超出室內(nèi)樂(lè)風(fēng)格的范圍，他根據(jù)技藝超群的中級(jí)鋼琴手的演奏資源創(chuàng)作了自己的練習(xí)曲。這通常是音樂(lè)學(xué)校或大學(xué)生的水平，能夠閃耀出急速的音階和精湛的樂(lè)句。

盡管練習(xí)曲風(fēng)格有自己的特殊性和指導(dǎo)性，但在阿連斯基的音樂(lè)中，旋律還是占據(jù)了主導(dǎo)因素。在樂(lè)器演奏技術(shù)化主義的環(huán)境下，作曲家的每一個(gè)練習(xí)曲都以歌唱性開(kāi)頭。對(duì)阿連斯基來(lái)說(shuō)，技藝精湛不是目的本身，他的練習(xí)曲是用來(lái)表達(dá)感情的，其是有感而發(fā)的產(chǎn)物。讓形式被賦予詩(shī)意，讓練習(xí)曲帶有某種令人激動(dòng)的內(nèi)容，作曲家像俄羅斯和西歐最偉大的鋼琴藝術(shù)大師一樣，有意識(shí)地將練習(xí)曲超越指導(dǎo)性，將練習(xí)曲變成了音樂(lè)會(huì)小型文藝節(jié)目的曲目和具有獨(dú)立藝術(shù)功用的作品。

在拉赫瑪尼諾夫的作品中出現(xiàn)了新的風(fēng)格——《音畫(huà)練習(xí)曲》。作者通過(guò)自己兩個(gè)系列的樂(lè)曲給出了《音畫(huà)練習(xí)曲》自身的定義，是將精湛的鋼琴技巧同生動(dòng)的聲音描述和具體的形象特性的意識(shí)追求結(jié)合在一起，由此而得名《音畫(huà)練習(xí)曲》。②

拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂(lè)生動(dòng)形象，具有自己獨(dú)特的風(fēng)格。相比較而言，純粹的聲響表現(xiàn)法很少能引起作曲家的興趣，他通常追求創(chuàng)造內(nèi)心豐富的藝術(shù)形式。部分音畫(huà)練習(xí)曲可能不允許有具體的情節(jié)說(shuō)明，作品中“音畫(huà)”的定義不應(yīng)當(dāng)理解成直接的畫(huà)面意思，而應(yīng)當(dāng)理解為心理上的內(nèi)心畫(huà)面。

拉赫瑪尼諾夫多次指出，對(duì)于他的藝術(shù)構(gòu)思特征是建立在形象畫(huà)面上：“當(dāng)我創(chuàng)作的時(shí)候，在我腦海中一閃而過(guò)的讀過(guò)的書(shū)籍，美麗的畫(huà)面或詩(shī)句都對(duì)我非常有幫助。有時(shí)候腦海中隱藏著某個(gè)故事，顯露出自己靈感的源泉，我總是努 力把它變成音樂(lè)。”③

拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作手法新的重要特征是陰沉不安力量的明顯對(duì)比，溫和、冷漠和飽滿(mǎn)發(fā)聲的環(huán)境中歡快開(kāi)場(chǎng)的脆弱與模糊。這種極端形象在音畫(huà)練習(xí)曲OP.33中很明顯。

更多接近人民群眾的舞臺(tái)鋼琴類(lèi)型樂(lè)曲構(gòu)成了音畫(huà)練習(xí)曲f-moll、d-moll、Es-dur。作品中帶有很大的情節(jié)變化，穆索爾斯基、柴科夫斯基、李亞多夫、阿連斯基的系列民族詩(shī)歌和日常傳統(tǒng)體裁的作品，特別是拉赫瑪尼諾夫詩(shī)史劇序曲作品23d-mol和g-moll中的成果得到了發(fā)展。或許正因?yàn)檫@種類(lèi)型樂(lè)曲，作曲家們開(kāi)始尋找新的體裁名稱(chēng)，但這個(gè)名稱(chēng)無(wú)法立刻想出來(lái)。

練習(xí)曲風(fēng)格在20世紀(jì)俄羅斯作曲家普羅科菲耶夫和斯特拉文斯基的作品中繼續(xù)得到發(fā)展。

普羅科菲耶夫的《四首鋼琴練習(xí)曲》OP.2別具一格。第一首練習(xí)曲的音樂(lè)有著恢弘的氣勢(shì)和鮮明的激情。作曲家在這里使用了大型的傳統(tǒng)技巧，悅耳的旋律讓人想象到普羅科菲耶夫未來(lái)的抒情主題，其表現(xiàn)為伽馬型樂(lè)句的平靜流淌。但普羅科菲耶夫最完整的鋼琴風(fēng)格是表現(xiàn)在最后兩個(gè)練習(xí)曲中。

二、依據(jù)技巧類(lèi)型和復(fù)雜程度對(duì)練習(xí)曲進(jìn)行歸納分類(lèi)

傳統(tǒng)中所規(guī)定的大技巧和小技巧（指法技巧）區(qū)分，到現(xiàn)在還有其意義。但是根據(jù)藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法的不同，小技巧中通常不包括大技巧方式，所以這樣的區(qū)分經(jīng)常是相對(duì)的。

依據(jù)鋼琴表現(xiàn)手法的類(lèi)型，技巧類(lèi)型可以通過(guò)以下方式進(jìn)行區(qū)分：音階、琶音、雙音，指法練習(xí)屬于小技巧。顫音、八度音屬于大技巧。但是這種分類(lèi)并不能將俄羅斯作曲家練習(xí)曲中所遇到的所有表現(xiàn)手法方式包括進(jìn)來(lái)。根據(jù)個(gè)人音樂(lè)形象詩(shī)意化音律的需要，阿連斯基、李亞多夫更多地使用音階、琶音、雙音的形式。八度技術(shù)、和弦技術(shù)，對(duì)大多數(shù)鋼琴家來(lái)說(shuō)構(gòu)成了額外的困難，在他們的練習(xí)曲中通常很少出現(xiàn)。

阿連斯基喜歡特殊的鋼琴基調(diào)、簡(jiǎn)潔易懂的手法，正因?yàn)槠鋬A心于優(yōu)美的鋼琴工具主義，使他的基調(diào)接近于肖邦和李亞多夫。阿連斯基的練習(xí)曲作品中有很多小技巧出現(xiàn)在不同類(lèi)型中：Op.19 No.1、Op.36 No.13、Op.41 No.1、Op.42 No.3、Op.74 No.1、Op.74 No.5。

俄羅斯作曲家的許多練習(xí)曲都以雙音技巧為基礎(chǔ)，這種純粹的技巧類(lèi)型可以在阿連斯基的Op.53 no.6、李亞多夫的Op.40 no.1和拉赫瑪尼諾夫音畫(huà)練習(xí)曲Op.39中遇到。

這種雙音的廣泛運(yùn)用，正說(shuō)明了19世紀(jì)下半葉俄羅斯和西歐鋼琴文獻(xiàn)中記載的各種類(lèi)型得到了推廣和普及。對(duì)絕大多數(shù)作曲家來(lái)說(shuō)，那個(gè)時(shí)候部分使用雙音是為了加大追求和聲結(jié)構(gòu)的飽滿(mǎn)和獨(dú)特性。在許多例子中可以發(fā)現(xiàn)，帶有高度發(fā)達(dá)的和聲構(gòu)思的俄羅斯作曲家經(jīng)常使用雙音技巧進(jìn)行詮釋?zhuān)诶宅斈嶂Z夫的許多音畫(huà)練習(xí)曲表現(xiàn)手法中經(jīng)常會(huì)遇到同其他類(lèi)型技巧相結(jié)合的雙音。

八度技術(shù)、和弦技術(shù)這些類(lèi)型的例子體現(xiàn)在練習(xí)曲魯賓斯坦的Op.23、拉赫曼尼諾夫Op.39和斯克里亞賓的Op.8中。

從鋼琴教育方面來(lái)看，音樂(lè)院校學(xué)生曲目的選擇是非常重要的。此時(shí)必須考慮到某種作品能帶來(lái)的實(shí)際效果，學(xué)生的才能和潛力是否能與之相適應(yīng)。根據(jù)學(xué)生鋼琴發(fā)展水平和所提供的教學(xué)任務(wù)選擇曲目，教師可以在俄羅斯作曲家的作品中找到各種復(fù)雜程度的練習(xí)曲，幾乎所有李亞多夫和阿連斯基的練習(xí)曲都可以在音樂(lè)院校的鋼琴教育中進(jìn)行應(yīng)用。拉赫瑪尼諾夫的音畫(huà)練習(xí)曲，要求彈奏時(shí)在藝術(shù)和技能方面具備更高的水準(zhǔn)和一定水平的創(chuàng)作成熟度。斯克里亞賓的練習(xí)曲，除了早期的cis-moll，主要是用于高校曲目。④

三、對(duì)音樂(lè)院校曲目中俄羅斯作曲家練習(xí)曲的演奏分析

在魯賓斯坦的C—dur OP.23練習(xí)曲中有各種類(lèi)型的大技巧，他的音樂(lè)充滿(mǎn)著對(duì)愉快生活的感受，這樣的練習(xí)曲屬于音樂(lè)會(huì)類(lèi)型練習(xí)曲。他特別注意壯闊的總體規(guī)模和音樂(lè)結(jié)構(gòu)的豐滿(mǎn)度，結(jié)尾部分的技巧手法主要是重復(fù)音的移動(dòng)，特點(diǎn)是旋律化，伴奏音型伴隨著富有表現(xiàn)力的高音線。

練習(xí)曲中經(jīng)常會(huì)遇到各種連續(xù)八度和弦，對(duì)學(xué)生練習(xí)來(lái)說(shuō)是非常有用的。彈奏時(shí)要使用右手音程的交換，右手和聲范圍經(jīng)常達(dá)到十度音程，這需要手指的靈活性和相當(dāng)大的拉長(zhǎng)。盡可能地放松手臂，變換腕關(guān)節(jié)的位置是必要的。

巧妙的情節(jié)分配發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。開(kāi)始時(shí)作者使用細(xì)微差別的p，在接近最時(shí)，達(dá)到f。這種類(lèi)型的發(fā)展能幫助演奏者獲得必要的藝術(shù)效果，同時(shí)能給雙手必要的休息。

通過(guò)想象，把一些連貫和弦分成幾組是有益的。例如，最旋律中的自高而低的環(huán)節(jié)，這將有助于演奏者最大的靈活性和準(zhǔn)確度。

練習(xí)曲中間部分有抒情的特征，使用左手彈奏寬闊的旋律和右手的雙音伴奏進(jìn)行替換。

使用雙音闡述旋律是作曲家特有的鋼琴風(fēng)格。右手這里應(yīng)放到伴奏位置，可以立刻降低洪亮度，這樣可以更好地突出表現(xiàn)左手的旋律音。

阿連斯基的練習(xí)曲Fis-dur ор.36 No13，他的音樂(lè)通過(guò)自己的聲音基調(diào)和婉轉(zhuǎn)的優(yōu)美旋律讓人著迷。他受到了演奏者的歡迎，被公認(rèn)為是最優(yōu)秀的作曲家之一。其中，三十二分音符的大量使用組成平穩(wěn)線條的構(gòu)成框架。

這種練習(xí)曲表現(xiàn)手法在使用前提出了復(fù)雜的要求，在鋼琴細(xì)微差別中要求有敏銳的基調(diào)發(fā)聲。右手彈出的精巧細(xì)致的樂(lè)句和旋律雙節(jié)奏之間多重節(jié)奏的對(duì)比加強(qiáng)了其表現(xiàn)力。

這樣的發(fā)音平衡是必須的，此時(shí)左手旋律總是位于第一位置，右手彈奏三十二分音符作為伴奏點(diǎn)綴。但并非像第一眼看到的那么簡(jiǎn)單就能達(dá)到這一點(diǎn)，除了旋律伴奏，當(dāng)彈奏變化和聲時(shí)，主題的最時(shí)左手的跨度非常大，也給彈奏造成了一定的難度。在這種情況下，手的自由和靈活性有相當(dāng)重要的意義。手往最高音方向移動(dòng)時(shí)要運(yùn)用手腕柔和地移動(dòng)，這樣才能對(duì)legato效果有幫助。在左右手的最部分變換角色時(shí)，輪流在高音區(qū)和低音區(qū)間發(fā)出悅耳的旋律。

彈奏中必須強(qiáng)調(diào)踏板的作用，主要目的是保持旋律與和聲的清晰。需要不用踏板的情況下在旋律和伴奏中達(dá)到最大legato，這將有助于左手集中精神和不用多余移動(dòng)。對(duì)作品和聲結(jié)構(gòu)的理解和聆聽(tīng)可以幫助避免使用不正確的污濁踏板。

李亞多夫的練習(xí)曲cis-moll OP.40 No1是以雙音技巧為基礎(chǔ)，無(wú)論在技藝上還是在語(yǔ)調(diào)上都有一定的難度 。練習(xí)曲的表現(xiàn)手法特征是以占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的旋律開(kāi)頭。右手使用雙音彈奏的旋律伴隨著左手彈出的和聲輪廓，共同組成一套和弦音。

演奏者的任務(wù)在于，當(dāng)左手彈出的雙音符和輪廓中低音線沒(méi)有超過(guò)旋律音并同旋律音不協(xié)調(diào)時(shí)，找出最細(xì)微的發(fā)音平衡。鋼琴的困難性在于表現(xiàn)手法的畫(huà)面的有聲化和柔和語(yǔ)句，并要求演奏者手腕移動(dòng)要靈活并具有節(jié)奏感。

高音必須融入到樂(lè)句中。雙音演奏的困難在于，使用手指同時(shí)完成兩個(gè)結(jié)構(gòu)和力量不同的發(fā)音。雙音的指法不允許在同時(shí)改變兩個(gè)音legato位置的情況下進(jìn)行彈奏，根據(jù)在什么趨向時(shí)（往上或往下）進(jìn)行過(guò)渡句，legato保留在其中一個(gè)音中，可以通過(guò)輕盈移動(dòng)指法來(lái)保證做到這一點(diǎn)。為了在雙音中達(dá)到legato，保持雙音指法單獨(dú)彈一下每個(gè)音是必要的。

由于音程輪廓的位置使用左手經(jīng)常會(huì)產(chǎn)生困難，彈入鍵盤(pán)時(shí)應(yīng)當(dāng)是沒(méi)有重量并且非常連貫的，此時(shí)legato實(shí)際上不是手指彈出來(lái)的，而是踏板踏出的。在這種情況下手腕應(yīng)當(dāng)是非常柔韌靈活的。

拉赫瑪尼諾夫的音畫(huà)練習(xí)曲g-moll屬于鋼琴性質(zhì)的抒情曲目。音樂(lè)帶有傷感的特點(diǎn)，并能喚起對(duì)拉赫瑪尼諾夫不同風(fēng)格的抒情作品的回憶。

在帶有結(jié)尾主音變音的小調(diào)三度音中，曲目的主要部分有多次重復(fù)的自高而低的旋律回旋。嘹亮的歌曲旋律沒(méi)有從悲傷的音調(diào)中升起，混合在樂(lè)句中，留下一些半吞半吐的印象。在急促的音調(diào)并帶有柔和的節(jié)奏畫(huà)面中可以聽(tīng)到作者內(nèi)心的不安，并伴有祈禱和訴苦。⑤

在固定音型輪廓的背景下唱出了抒情旋律。當(dāng)不太活潑的和聲在主音上長(zhǎng)久停留，這種不變性就會(huì)產(chǎn)生寂靜凝固的印象，聽(tīng)拉赫瑪尼諾夫的音樂(lè)時(shí)經(jīng)常會(huì)產(chǎn)生這樣的印象。但是隱藏的復(fù)調(diào)音樂(lè)表現(xiàn)手法的豐滿(mǎn)度，大量不定期出現(xiàn)的短暫配唱會(huì)使緊張的內(nèi)心世界充滿(mǎn)音樂(lè)本身的內(nèi)容。

作曲家在這里使用了格言題材自由固定音型發(fā)展的新模式——三種模態(tài)和音區(qū)色彩不同方案的表達(dá)的相似處。但是主要的旋律輪廓是保持不變的，這會(huì)產(chǎn)生連續(xù)歌唱初始旋律構(gòu)思的概念。

在開(kāi)頭的短句中，強(qiáng)烈的憂(yōu)愁感營(yíng)造出壓抑悲痛的氣氛。安靜、平鋪的講述被不斷發(fā)展的情節(jié)所替代。低沉的音調(diào)變?yōu)橥话l(fā)和亢進(jìn)的聲音，柔和的傷感短句突變?yōu)槊土业那白啵瑤缀跻幌伦舆_(dá)到了“弦斷”所要表達(dá)的意境。加劇的激動(dòng)、悲傷情緒的枷鎖以及自己無(wú)能為力的現(xiàn)狀共同造成了最悲涼的感傷。

最時(shí)在IV過(guò)高音階上的可怕雙音破壞了曲目總的憂(yōu)傷音調(diào)，并在其中加入了嚴(yán)格的緊張情節(jié)元素。但產(chǎn)生的波動(dòng)被強(qiáng)有力的韻律，好像是壓低憂(yōu)傷的插話(huà)所打斷。

還有一個(gè)猛烈的情節(jié)爆發(fā)在結(jié)束前（雙手突然將音階樂(lè)句起飛到三個(gè)八度音）。曲目這樣結(jié)束的經(jīng)過(guò)句，幾乎是從肖邦最初小調(diào)敘事曲悲劇結(jié)尾中得到的真實(shí)引文。兩個(gè)作品結(jié)尾相似，以悲劇音階起飛，下降到兩個(gè)悲痛的艱難的和音。

拉赫瑪尼諾夫作品整體上像小悲劇敘事曲，在不強(qiáng)烈的和弦伴奏下演奏。這樣將音畫(huà)練習(xí)曲小調(diào)要點(diǎn)同起初情景和心情安寧相聯(lián)系的顯著思路以及小調(diào)敘事曲的要點(diǎn)才稍微可以感覺(jué)到。音畫(huà)練習(xí)曲起源于強(qiáng)烈感覺(jué)的高傲不妥協(xié)主題。⑥

這個(gè)樂(lè)曲情節(jié)范圍包括從pp到ff。這樣的情節(jié)和聲音的多樣性是特殊演奏者的任務(wù)之一。為了讓forte深沉、清脆但不碰撞，piano要細(xì)微簡(jiǎn)潔，同時(shí)應(yīng)當(dāng)注意拉赫瑪尼諾夫表現(xiàn)手法的特點(diǎn)——多級(jí)。總體而言，經(jīng)常會(huì)遇到復(fù)雜的帶有憂(yōu)愁的音樂(lè)內(nèi)容的多層次表現(xiàn)手法，它足夠靈活，同時(shí)將幾個(gè)聲音層組合在一起。

作者通過(guò)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的不同層次確定各種情節(jié)。我們假設(shè)男低音和旋律mf，中音輪廓pp，它們當(dāng)中的任何一個(gè)都有自己的旋律畫(huà)面，這些表現(xiàn)手法思路的語(yǔ)句經(jīng)常是不相符的。由此可見(jiàn)，演奏者的任務(wù)是使表現(xiàn)手法層次化，最好是所有的聲音都有配音，在音質(zhì)上進(jìn)行渲染，這構(gòu)成范圍和音樂(lè)遠(yuǎn)景。

音畫(huà)練習(xí)曲是鋼琴的大眾化戲劇。可以將其同詩(shī)史般的大眾戲劇里姆斯基·科薩科夫和穆索爾斯基的歌劇進(jìn)行比較。樂(lè)曲中充滿(mǎn)節(jié)日歡慶的齊鳴競(jìng)賽舞，結(jié)合了許多復(fù)雜的表達(dá)方式，鐘聲歡快齊鳴，充滿(mǎn)嘹亮的雄壯樂(lè)句。

樂(lè)曲的其中一個(gè)插曲中雄壯樂(lè)句好像預(yù)告滑稽草臺(tái)戲演出的開(kāi)始，戲中變戲法的人走向前，裝腔作勢(shì)，做出彼得魯什卡跳躍動(dòng)作（從21節(jié)拍）。這里各種特征的片斷經(jīng)常變換表現(xiàn)出了非常俏皮的諧謔曲情節(jié)。

這個(gè)插曲像整個(gè)練習(xí)曲一樣，整體上具有很多的線條多樣性和詳細(xì)發(fā)音。這里經(jīng)常會(huì)遇到各種符號(hào)，它們意味著tenuto或者portamento，點(diǎn)意味著staccato，重音（<）意味著marcato和這些線條的各種組合。

該樂(lè)曲以耀眼明亮的再現(xiàn)結(jié)束，鐘聲齊鳴，銅管樂(lè)曲音、合奏同洋溢到全部空間的豪放歌曲結(jié)合在了一起。

拉赫瑪尼諾夫?qū)Χ砹_斯舞蹈、歌曲非常有興趣。他依據(jù)旋律主題元素，著重強(qiáng)調(diào)有節(jié)奏的、強(qiáng)烈沖動(dòng)的、靈活多樣的元素，他特別注意單獨(dú)的色彩明快的細(xì)節(jié)，總體上抒情地總結(jié)了詩(shī)史風(fēng)格畫(huà)面。

普羅科菲耶夫的練習(xí)曲OP.2 No3 с-moll的特點(diǎn)是具有強(qiáng)烈的目的性。連續(xù)accelerando上的神秘沙沙聲增強(qiáng)了音樂(lè)的幻想特征。

練習(xí)曲是以雙音符不同的技巧方式為依據(jù)。開(kāi)始右手包括有沿著半音音階發(fā)聲向下平行移動(dòng)的兩個(gè)音。作者標(biāo)記的p leggiero使演奏者的任務(wù)難度加大。

之后，表現(xiàn)手法變得復(fù)雜起來(lái)，充滿(mǎn)半音幻覺(jué)。在練習(xí)曲的下半部分左右手雙音同時(shí)奏出。

該練習(xí)曲的特點(diǎn)是各式各樣的情節(jié)（短crescendo，subito pianо）和節(jié)拍的經(jīng)常變換，這要求鋼琴手指要特別靈活并有tempo rubato的感覺(jué)。指法的正確選擇有重要的意義，在指法描繪這些片斷中最好使用作者的方案。

結(jié)語(yǔ)

在鋼琴學(xué)生的不同教育階段，俄羅斯作曲家的練習(xí)曲一直被運(yùn)用著。它們提出各種各樣的技藝高超和有藝術(shù)性的目標(biāo)，不但是鋼琴方面，而且在音樂(lè)方面其中的任何一個(gè)都需要仔細(xì)研究。研究練習(xí)曲能讓學(xué)生養(yǎng)成細(xì)心地修整細(xì)節(jié)、尋找細(xì)微的音質(zhì)級(jí)差的習(xí)慣。練習(xí)曲各種各樣的表現(xiàn)手法給聽(tīng)覺(jué)創(chuàng)造力和想象力提供了豐富的食糧。俄羅斯作曲家的練習(xí)曲具有十分重要的藝術(shù)和教育價(jià)值，其被大量列入到音樂(lè)院校的課程并非是偶然的。

魯賓斯坦 、李亞多夫、阿連斯基、拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓、普羅科菲耶夫的創(chuàng)作中鋼琴練習(xí)曲已經(jīng)達(dá)到了藝術(shù)的完美品質(zhì)，他們是不同創(chuàng)作個(gè)性的作曲家，這反映在他們的練習(xí)曲中。

李亞多夫和阿連斯基的練習(xí)曲有小型室內(nèi)樂(lè)抒情說(shuō)明的特點(diǎn)。作品中鋼琴的困難是以表現(xiàn)手法的方式特點(diǎn)為前提條件的：簡(jiǎn)潔的敘述同非常講究的精細(xì)語(yǔ)音相結(jié)合。這特別要求演奏者全神貫注。在李亞多夫和阿連斯基的表現(xiàn)手法中，演奏者不能表現(xiàn)出常見(jiàn)的標(biāo)準(zhǔn)鋼琴敘述：音階經(jīng)過(guò)句和琶音。輪廓是優(yōu)雅的，充滿(mǎn)了富有表現(xiàn)力的裝飾音與和弦音。表現(xiàn)手法多元素化、多樣性，但不同時(shí)文雅和精煉。音樂(lè)內(nèi)容的排練和花邊的精細(xì)修飾都是以演奏者動(dòng)作的靈活性和可塑性為前提條件的。

拉赫瑪尼諾夫音畫(huà)練習(xí)曲是該類(lèi)風(fēng)格最有個(gè)性的說(shuō)明。在這些音畫(huà)練習(xí)曲中，體現(xiàn)出了拉赫瑪尼諾夫風(fēng)格特點(diǎn)：深呼吸旋律、飽滿(mǎn)的激情、沖動(dòng)的節(jié)奏和多層次的表現(xiàn)手法。世界的生動(dòng)與豐富多彩給學(xué)生提出了復(fù)雜的演奏要求，首先是感覺(jué)每一個(gè)樂(lè)曲的獨(dú)有特征。拉赫瑪尼諾夫的鋼琴文字引發(fā)了許多討論，這就是在廣泛的分配次序中復(fù)雜的輪廓，弦的連貫性，跳躍、半語(yǔ)音飽和的音樂(lè)內(nèi)容。

普羅科菲耶夫的練習(xí)曲中，很明顯是追求使用并同時(shí)重新理解鋼琴文字的經(jīng)典表述，像表現(xiàn)手法畫(huà)面的圖形和音階過(guò)渡句的依據(jù)。

注釋?zhuān)?/p>

①Алексеев.А.Д.История фортепианного искусства.1982.

②Алексеев.А.Д.С.В.Рахманинов.Жизнь и творческая деятельность/ А.Д.Алексеев.1954.

③Алексеев.А.Д. Русская фортепианная музыка.1969.

④Бирмак.А.O.художественной технике пианиста / А.Бирмак.1973.

⑤Брянцева.В.С.В.Рахманинов / В.Брянцева.1976.