序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨(dú)特的藝術(shù)，我們?yōu)槟鷾?zhǔn)備了不同風(fēng)格的5篇西方古典藝術(shù)特點(diǎn)，期待它們能激發(fā)您的靈感。

篇1

關(guān) 鍵 詞：中國古代山水畫 西方風(fēng)景畫 寫意 寫實(shí) 塑造

中西方藝術(shù)在很多方面都存在著很大的差異，但歸納起來主要是：中國藝術(shù)追求寫意性，意在表達(dá)其神韻，以線條和水墨作為基本的造型手段，而西方藝術(shù)追求寫實(shí)性，也就是對現(xiàn)實(shí)事物的模仿再現(xiàn)，主要以塊、面、明、暗和色彩為造型手段。

當(dāng)然，比較中西方藝術(shù)我們并不能泛泛而談，在此，我們以中國古代山水畫和西方風(fēng)景畫為代表，對中西藝術(shù)作一個較初步的分析和比較，使我們對這兩種藝術(shù)形式有更進(jìn)一步的認(rèn)識。

一、中國古代山水畫與西方風(fēng)景畫的特點(diǎn)及藝術(shù)精神

中國古代山水畫區(qū)別于西方風(fēng)景畫的就是它的寫意性，這也是中國繪畫藝術(shù)最根本的特點(diǎn)。所謂寫意，就是偏重于意韻與情趣的表達(dá)，并不拘泥于客觀對象本質(zhì)的外貌形態(tài)，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的主觀情感的融入。“或強(qiáng)調(diào)哲理性的顯現(xiàn)，或重視抒情的表達(dá)”，但這種“抒情的表達(dá)”又并不是無本之源，并不是作者的隨心所欲，而是在觀察客觀對象的基礎(chǔ)上完成的。當(dāng)然，中國繪畫表現(xiàn)出來的這種偏重主觀情感的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)寫意性的特點(diǎn)，與中國的文化傳統(tǒng)、哲學(xué)思想及宇宙人生觀緊密相連。因?yàn)橹袊糯欧睢暗馈奔宜枷耄兰业哪欠N重“心”略“物”的哲學(xué)思想奠定了中國古代山水畫乃至整個中國藝術(shù)的重表現(xiàn)而略再現(xiàn)的美學(xué)基礎(chǔ)。所以，一個中國山水畫家就要有容納百川萬物的胸中意氣，才能做到下筆揮墨灑脫自如，才能表現(xiàn)出山水畫那種超然與淡泊的意境。

西方藝術(shù)因?yàn)槭艿交浇痰挠绊懀J(rèn)為：藝術(shù)家對外在美的準(zhǔn)確、完美的體現(xiàn)，目的是向上帝靠攏，是對上帝的一種貢獻(xiàn)。所以西方畫家非常注重繪畫的寫實(shí)性。寫實(shí)性與寫意性是相對的。所謂寫實(shí)，顧名思義即藝術(shù)家偏重于客觀描寫對象的外在特征，把客觀對象的色彩、外貌及其所受的光影關(guān)系都盡可能真實(shí)地描繪出來。西方藝術(shù)家和中國藝術(shù)家關(guān)注內(nèi)容所不同的方面主要在于是否較真實(shí)地模仿再現(xiàn)對象，而不是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主觀感受和體驗(yàn)。所以，西方風(fēng)景畫家追求的是盡可能地再現(xiàn)自然，采用不同的手法描摹自然的景色，甚至尋找科學(xué)的方法，試圖更形象、更直接地表現(xiàn)自然。這種表現(xiàn)基礎(chǔ)是建立在他們對自然細(xì)致入微的觀察之上的。

二、中國山水畫和西方風(fēng)景畫表現(xiàn)手法不同

中國畫因?yàn)槭褂玫氖亲罡挥袕椓Φ拿P和對筆觸、水分變化反應(yīng)最為靈敏的宣紙，所以形成了中國畫筆墨不易塑形，筆觸變化無究的特點(diǎn)。同時中國山水畫主要是依靠水墨和毛筆用“線”造型，用“線”和毛筆的各式各樣的皴擦來塑造各種山石及流水的特性。因此，“線”在中國山水畫中是一個十分重要的元素。對“線”應(yīng)用的好壞直接影響到一幅山水作品的成功與否。所以想要畫好中國畫并非一日之功，它需要大量的時間去摸索與練習(xí)筆墨和線條，以達(dá)到十分嫻熟，這樣才能得心應(yīng)手地畫好一幅畫作。因?yàn)椋恳粋€畫家對生命的領(lǐng)悟都不一樣，中國畫家把這種對人生的認(rèn)識與感悟滲透到線條與筆墨之中，最后形成具備自己獨(dú)特風(fēng)格的畫風(fēng)。

西方繪畫使用的是與中國畫完全不同的油畫筆、油性顏料與畫布，因?yàn)楣ぞ吲c表達(dá)媒介的差別，就必然導(dǎo)致中西繪畫表現(xiàn)手法的不同。上面說到西方藝術(shù)強(qiáng)調(diào)寫實(shí)性，真實(shí)的摹寫對象，而繪畫是二維空間藝術(shù)，要想在平面的二維空間中塑造出三維空間來，必須用塊面和明暗來表現(xiàn)對象。所以西方風(fēng)景畫不同于中國山水畫的“線條”，它用油畫筆和顏料表現(xiàn)形體的塊面和明暗，加之以色彩作為主要的造型手段。西方藝術(shù)家認(rèn)為，必須通過一個個小的塊面，才能塑造出接近現(xiàn)實(shí)事物具有立體感的對象來，因此西方風(fēng)景畫中的湖光山色都是由一個個的“面”組成的，加之光影與色彩，來增強(qiáng)畫的體積感與真實(shí)感。所以我們看到的西方風(fēng)景畫比中國山水畫更接近現(xiàn)實(shí)生活中的自然景觀。

三、中國山水畫與西方風(fēng)景畫的空間觀念不同

我們比較中西的兩幅作品：黃賓虹的《山中坐雨》和多比尼的《奧普特沃茲的水閘》。從中可以看出，中國山水畫《山中坐雨》是一種自由的流動式的空間觀念，這種空間觀念不受時間和空間的限制，沒有固定的視點(diǎn)，可以將不同視點(diǎn)觀察到的對象同時組合在畫幅中。正如宋代郭熙所說的“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。”可見中國畫的這種空間觀念不是一般的物理空間觀念，而是一種置于天地間非常自由靈活的空間表現(xiàn)，所以中國古代山水畫，大多山下農(nóng)舍掩映于群山林野之中、行旅之人漫步于溪橋湖畔邊，畫中充滿著詩情畫意，毫不拘泥于現(xiàn)實(shí)的空間環(huán)境。這就體現(xiàn)了中國繪畫殊的透視方法——“散點(diǎn)透視法”。

再來看看西方風(fēng)景畫的代表作多比尼的《奧普特沃茲的水閘》。畫家力圖在平面上塑造出一種立體空間感，逼真的再現(xiàn)對象所處的空間環(huán)境，他只是在自然和風(fēng)景畫的空間轉(zhuǎn)化中充當(dāng)了一個載體的角色。他運(yùn)用的是帶理性的科學(xué)分析的焦點(diǎn)透視法，他的這種空間觀念是建立在其科學(xué)和理性思想的指導(dǎo)下的，是用明暗和透視來表現(xiàn)的。所以說，西方藝術(shù)家對于空間理念的認(rèn)識，就是對自然實(shí)實(shí)在在的空間認(rèn)識，并不能像中國畫家那樣能夠脫離真實(shí)自然的約束。

中西藝術(shù)的確是兩種不同的藝術(shù)形式，其審美思想和表現(xiàn)手法都有著較大的差異，但作為人類藝術(shù)精神的表現(xiàn)，它們又有著共同之處，完全可以互為借鑒，共同創(chuàng)新協(xié)調(diào)發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]周積寅.古代藝術(shù)三百題.上海古籍出版社，1989年版.

篇2

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲　古典詩詞　聲樂　教學(xué)

藝術(shù)歌曲是一種特定的聲音體裁，產(chǎn)生于十九世紀(jì)下半葉歐洲浪漫主義時期的德奧，它是指詩歌與音樂緊密結(jié)合的一種歌曲。中國的藝術(shù)歌曲興起于二十世紀(jì)初，隨著西方音樂在中國的傳入，一些在西方學(xué)習(xí)過音樂的作曲家開始嘗試將中國優(yōu)秀的古典詩詞與西方藝術(shù)歌曲形式相結(jié)合，創(chuàng)作具有濃厚中國味道的藝術(shù)歌曲。繼而歌詞的選用范圍擴(kuò)大，作曲家不僅為當(dāng)時的新詩作曲，也有一些人依古典詩詞格律重新填詞譜曲。另外，一部分古代歌曲也被整理出來重新演唱，如王維的琴歌《陽關(guān)三疊》等。這一時期產(chǎn)生了一批不論是內(nèi)容、形式、風(fēng)格以及演唱都具有濃郁的文人氣質(zhì)的中國藝術(shù)歌曲。代表作品有青主的《我住長江頭》《大江東去》、黃自的《點(diǎn)絳唇?賦登樓》《南鄉(xiāng)子?登京口北固亭有懷》《花非花》、陳田鶴的《采桑曲》《春歸何處》、冼星海的《采桑子?別情》《楊柳枝詞》、劉雪庵的《紅豆詞》《春夜洛城聞笛》、江文也的《水調(diào)歌頭》《清平調(diào)》、譚小麟的《自君之出矣》《彭浪磯》等。這些歌曲不僅要求演唱者作曲者欣賞者有良好的音樂素養(yǎng)，還要具備較高的文學(xué)修養(yǎng)和詩詞鑒賞能力。面對建國以后廣大老百姓樸實(shí)無華的音樂審美情趣，古典詩詞歌曲不免顯得“陽春白雪”而血高和寡，難以得到進(jìn)一步的傳播。20世紀(jì)80年代以來，隨著音樂教育的普遍重視，中國藝術(shù)歌曲在各音樂藝術(shù)院校盛行開來，更多的古代歌曲受到重視，如姜夔的《杏花天影》等，作曲家也相繼創(chuàng)作出更多取材于古典詩詞的藝術(shù)歌曲作品，如黎英海的《楓橋夜泊》、羅忠榮的《涉江采芙蓉》等。本文所探討的中國古典藝術(shù)歌曲主要指以中國古典詩詞為歌詞的藝術(shù)歌曲，包括古代歌曲和創(chuàng)作歌曲，因其涵義雋永、韻味悠長在中國藝術(shù)歌曲作品中獨(dú)樹一幟。

一、中國古典藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)

1　以詩詞入樂，意境深邃

中國古典詩詞與音樂的聯(lián)系十分密切。漢語本身就是一種富于音樂性的語言，大部分中國古代詩詞都是可以吟唱的，只是今人難以追尋古代歌唱的原貌。中國古典詩詞明晰真切，馀意不盡；言辭優(yōu)美，韻味無窮。1920年，青主(廖尚果，1893―1959)以宋代大詩人蘇軾(1037―1101)的《念奴嬌?赤壁懷古》為詞，在德國譜寫了我國第一首古典詩詞藝術(shù)歌曲《大江東去》。歌曲采用德國藝術(shù)歌曲常用的通譜歌的形式，充分表現(xiàn)了原詞懷古的情懷和豪放的氣勢。他回國后創(chuàng)作的《我住長江頭》(1930)，取材于北宋詞家李之儀的《卜算子》：“我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水。此水幾時休，此恨何時已。只愿君心似我心，定不負(fù)相思意。”這闋詞借長江水抒懷，遙寄無窮別恨和悠悠情思。構(gòu)思新巧，簡約含蓄。樂曲采用6／8拍，鋼琴伴奏以流動的十六分音符分解和弦描繪出悠悠江水，形象地烘托了綿綿相思意。人聲歌唱部分深得原訶意境，頗有古代民歌和吟誦的韻味。詩詞和曲調(diào)相互映襯，共同抒發(fā)了戀人的相思之情和對愛情的堅(jiān)貞信念。中國古典藝術(shù)歌曲十分注重古典詩詞的韻律美和高雅氣質(zhì)，重視通過音樂語言表達(dá)詩的意境，在創(chuàng)作上也更為精雕細(xì)琢，將詩詞與音樂完美地結(jié)合在一起，成為一種格調(diào)高雅的藝術(shù)形式。

2　格律化歌詞，音韻考究

中國古典詩詞的創(chuàng)作十分講究聲韻的運(yùn)用。中國的語言音調(diào)自身就異常豐富，漢語有四聲五音，分平仄清濁，中國古典詩詞的創(chuàng)作要遵循這些規(guī)則，尤其是唐代以來的近體詩對字句、平仄、用韻都有嚴(yán)格的限制，吟誦起來，詩詞自身就很富于節(jié)奏感和韻律感。當(dāng)古典詩詞作為歌詞演唱時，往往遵循“叫字行控”的原則，注重字頭、字腹、字尾的發(fā)聲過程，使語言音調(diào)、咬字與旋律的進(jìn)行自然契合，旋律音調(diào)也因此顯得委婉動聽，韻味十足。旋律與詩詞二者融為一體，共同勾勒出朦朧、含蓄、典雅的音、詩、畫印象，令人回味無窮。

3　西洋化形式，中國風(fēng)骨

中國古典藝術(shù)歌曲產(chǎn)生其時，正是音樂家們探索中國“新音樂”理論與實(shí)踐的時期。他們主張“洋為中用”，整理國樂，以“中西結(jié)合”的方式創(chuàng)立新樂。正如黃自所說：“我們現(xiàn)在所要學(xué)的是西洋好的音樂方法，而利用這方法來研究和整理我國的舊樂和民謠，那么我們就不難產(chǎn)生民族化的新音樂了。”中國古典藝術(shù)歌曲創(chuàng)作和改編的實(shí)踐中，如同西方藝術(shù)歌曲，伴奏多采用鋼琴，以烘托氣氛、刻畫人物形象，充當(dāng)?shù)谌邤⑹龅鹊取Ｆ溲葑嗉记梢糙呌谖鞣剿囆g(shù)歌曲，日益復(fù)雜。演唱者也多運(yùn)用美聲唱法。中國古典藝術(shù)歌曲的外在形式雖然是西洋化的，然而內(nèi)在氣質(zhì)卻極具中國古典風(fēng)格。如羅忠g的《涉江采芙蓉》(1980)就是一首將中國古詩風(fēng)格與現(xiàn)代創(chuàng)作技法極好地融合的范例。該詩表現(xiàn)了游子對遠(yuǎn)方親人的思念之情：涉江采芙蓉，蘭澤多芳草；采之欲遺誰?所思在遠(yuǎn)道。還顧望舊鄉(xiāng)，長路漫浩浩；同心而離居，憂傷欲終老。對芙蓉、芳草的描寫雖寥寥幾筆，且吟且嘆，意境優(yōu)美。長路漫漫，望而難歸，細(xì)膩地刻畫了離情的凄惋。這是漢代的一首中國古典抒情詩，作者卻大膽地運(yùn)用了20世紀(jì)西方十二音序列技法，以一個具有中國五聲音階特點(diǎn)的十二音主題，通過對調(diào)性的精妙安排，成功地體現(xiàn)了古樸、悠遠(yuǎn)的中國古韻，開中國序列音樂創(chuàng)作之先河。

在演唱方面，歌唱家們也不斷地進(jìn)行美聲唱法民族化的探索和實(shí)踐，取得了不少的經(jīng)驗(yàn)，例如張權(quán)、郭淑珍、姜嘉鏘等人的演唱。張權(quán)教授十分重視借鑒中國傳統(tǒng)唱法的長處，講究字正腔圓，依字行腔。在演唱《我住長江頭》中“我住長江頭”一句時，為了避免倒字，誤唱成“暢”，她在“長”字上增加下方小：度的倚音；在唱“定不負(fù)相思意”中的“不”字時，她在“不”字前加入下滑音，并加強(qiáng)噴口力量，使“不”為四聲讀法，顯得更為堅(jiān)定。

二、中國古典藝術(shù)歌曲的教學(xué)價(jià)值

1、較易于審美接受

文化是歷史積淀的產(chǎn)物，世界上各個民族都有著自己不同的文化。藝術(shù)審美也是如此，各民族的審美趣味是經(jīng)過多年形成的。雖然各個時代有著不同的偏好，但中國傳統(tǒng)音樂文化一直深受人們喜愛。中國古典藝術(shù)歌曲屬于本文化傳統(tǒng)的音樂，她在旋律、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等很多方面吸收和借鑒了中國民歌、戲曲和器樂等傳統(tǒng)音樂的因素，中國這些獨(dú)特的旋律音響和與生俱來的情感表達(dá)方式較符合中國廣大民眾一貫的審美要求，演唱者也容易喜歡其旋律并能夠很好的體會歌詞內(nèi)涵。中國美學(xué)十分講究意蘊(yùn)，學(xué)習(xí)中國古典藝術(shù)歌曲，更有助于學(xué)生體會中國美學(xué)精神，培養(yǎng)審美能力，提高審美趣味。

2、有助于聲樂技巧的訓(xùn)練

中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的旋律風(fēng)格十分豐富，主要可分為西方藝術(shù)歌曲風(fēng)格、中國古代歌曲及民歌風(fēng)格、中國戲曲與說唱音樂風(fēng)格、西方現(xiàn)代技法風(fēng)格等四個方面。需要注 意的是，聲樂的體裁與唱法是兩種不同的概念，可以根據(jù)不同作品音樂風(fēng)格的要求作不同的探討。一般認(rèn)為，中國古典藝術(shù)歌曲在演唱上既要運(yùn)用美聲唱法，尊重、吸收和借鑒西方藝術(shù)歌曲既有的技巧和風(fēng)格，又要結(jié)合我國傳統(tǒng)的戲曲、民歌等演唱方法和技巧，熟諳中國語言的特點(diǎn)才可達(dá)到最佳效果。這就需要演唱者進(jìn)行大量有針對性的技巧訓(xùn)練。學(xué)生學(xué)習(xí)一定數(shù)量的中國古典藝術(shù)歌曲，不僅美聲唱法的常規(guī)演唱技巧得到了訓(xùn)練，藝術(shù)表現(xiàn)能力大大增強(qiáng)，也會從傳統(tǒng)唱法的吐字、行腔、聲韻、用氣等方面受益匪淺。

3、培養(yǎng)中國傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)

中國古代詩歌的歷史可以說就是一部中國音樂文學(xué)史。我國古老悠久的歷史留下的大批經(jīng)典詩詞，承載了幾千年的民族文化精髓，以這些詩篇為題材的藝術(shù)歌曲更是其中的瑰寶。演唱中國古典藝術(shù)歌曲的同時也學(xué)習(xí)了詩詞，在中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的熏陶之下，學(xué)生不僅提高了個人情操，能自覺地與粗鄙媚俗的“藝術(shù)”品味保持距離，而且詩之風(fēng)骨“溫柔敦厚”，還有益于提高自身道德修養(yǎng)，提倡文明的生活方式。

三、對中國古典藝術(shù)歌曲教學(xué)的幾點(diǎn)建議

1、選材循序漸進(jìn)

要演唱好中國古典藝術(shù)歌曲并非一蹴而就的事情，在選材上也要循序漸進(jìn)。在低年級時就可以適當(dāng)?shù)亟佑|一些小曲目，但一定要注意一開始就培養(yǎng)學(xué)生對詩詞意境的表現(xiàn)力。如同學(xué)習(xí)詩詞一樣，可以先從五絕、五律入手，其次七絕、七律。五言絕句源于漢代樂府小詩，深受六朝民歌影響，僅二十字便能展現(xiàn)出一幅幅清新的畫圖，描畫真切的意境。如黃自的《花非花》常常作為練聲曲來使用，但同時也是一首很有意境的歌曲。學(xué)詞，則先學(xué)長調(diào)，然后小令。但藝術(shù)歌曲的難度不僅要考慮詩詞，還得考慮因音樂自身的難度。如《春曉》雖然也是一首五言絕句，但旋律起伏和篇幅《花非花》較都大了一些。其后可以演唱《紅豆詞》等。待程度再深些，難度亦可增加，選擇面則更大，如《水調(diào)歌頭》套曲《李清照詞五首》等等。這些歌曲雖然沒有大起大落的情感變化，但更應(yīng)仔細(xì)體會作品細(xì)致、內(nèi)在的情感以及音質(zhì)的純美和情緒的含蓄，古典詩詞的高雅氣質(zhì)以及所獨(dú)特的吟誦風(fēng)格。

2、訓(xùn)練有的放矢

中國古典詩詞對格律和聲韻的要求使其藝術(shù)歌曲的旋律音調(diào)十分委婉動聽，但要演唱得吐字清晰又不失韻味，就需要演唱者進(jìn)行有針對性的技巧訓(xùn)練。訓(xùn)練可以特別注意這幾方面：咬字吐字、音色處理、情緒韻味以及鋼琴伴奏與歌曲的配合等幾方面。可以選用一些專門的練聲曲來訓(xùn)練十三轍、四呼等，讓學(xué)生練聲吟誦歌詞，體會其節(jié)奏的徐緩和韻律。適當(dāng)?shù)貙W(xué)唱一些民歌、戲曲唱段對演唱也會有所裨益。還可以讓學(xué)生閱讀一些古代聲樂文獻(xiàn)，例如張炎的《詞源》，在詞、音律、吐字、行腔、用氣、藝術(shù)表現(xiàn)等各個方面均有闡述。燕南芝庵的《唱法》中介紹的宋元戲曲歌唱方法，以及歌唱格調(diào)、節(jié)奏、呼吸、聲韻等。魏良輔的《曲律》記述了昆曲學(xué)唱的方法、五音四聲、腔調(diào)板眼、曲牌情趣、南北曲的區(qū)別、唱曲注意事項(xiàng)等等

3、提高國學(xué)修養(yǎng)

詩歌是中國文學(xué)的最高峰。詩“可以興，可以觀，可以群，可以怨”，詩歌更是中國文化的百科全書，是社會現(xiàn)象的寫照，展示了可貴的人文精神和高雅的藝術(shù)品味。中國古典藝術(shù)歌曲以傳統(tǒng)的古典詩詞為歌詞，要演唱好，必須提高自身的國學(xué)修養(yǎng)，功夫在詩外。學(xué)生在課外要有意識地接觸中國古典文學(xué)，閱讀一些國學(xué)大師關(guān)于詩詞鑒賞的著作，以了解中國古典詩學(xué)傳統(tǒng)。除此之外，中國國學(xué)的博大精深并不僅限于詩詞，“樂教”“六藝”“詩書畫印”等都充分說明了詩歌和其他藝術(shù)門類以及文學(xué)、哲學(xué)的聯(lián)系。只有謙虛地向中國古代優(yōu)秀文化學(xué)習(xí)，才能更好地提高自身的演唱水平和藝術(shù)修養(yǎng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]黃自，黃自遺作集(文論分冊)[M]，合肥：安徽文藝出版社，1997。

[2]周密藝術(shù)歌曲演唱的真實(shí)性與創(chuàng)造性[J]，長沙：藝海，2006(4)：57―58。

篇3

徐悲鴻的油畫創(chuàng)作風(fēng)格堅(jiān)持以現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容為主題，描繪具體的人世中生活百態(tài)為題材，側(cè)重嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男误w塑造和寫實(shí)的色彩，作品主題與當(dāng)時的社會歷史背景有較密切關(guān)系，形成很強(qiáng)的社會教育意義和強(qiáng)烈的愛國情懷。

1 徐悲鴻油畫創(chuàng)作背景徐悲鴻出身貧寒，自幼隨父親學(xué)習(xí)繪畫，從小就建立其對繪畫的濃厚興趣，并且表現(xiàn)出超出常人的天賦。17歲時，他只身前往中西文化發(fā)展空前繁盛的上海，希望可以借機(jī)學(xué)習(xí)西方繪畫，都因其父親病重不得不返回家鄉(xiāng)。24歲時，在北洋政府的支持下徐悲鴻前往法國學(xué)習(xí)繪畫，在濃厚的西方藝術(shù)熏陶之下，他刻苦學(xué)習(xí)繪畫，順利考上巴黎美術(shù)學(xué)院，并受教于弗拉芒格先生，開始正式學(xué)習(xí)西方繪畫藝術(shù)。他的老師弗拉芒格對于歷史題材的人物畫很有研究，他的畫不是特別注重細(xì)節(jié)的表達(dá)而是通過色彩的搭配互相襯托，從而深刻變現(xiàn)作品本身的藝術(shù)魅力，這些繪畫特色對徐悲鴻今后的繪畫技巧起了很重要的影響。他緊緊抓住每一次機(jī)遇，參觀各大美術(shù)館，認(rèn)真學(xué)習(xí)鉆研西方繪畫技術(shù)。然而在成就頗高的西方繪畫世界里，徐悲鴻并沒有盲目跟從當(dāng)時在法國日漸興盛的現(xiàn)代派畫風(fēng)，依舊潛心研究歐洲文藝復(fù)興以來的學(xué)院派繪畫藝術(shù)，在掌握古典藝術(shù)造型特點(diǎn)的同時，也練就了嫻熟繪畫技巧。4年后，徐悲鴻的繪畫水平也已經(jīng)達(dá)到了與歐洲藝術(shù)家相媲美的程度，在歐洲繪畫界已經(jīng)占有一席之地。徐悲鴻在歐洲學(xué)習(xí)期間還先后走訪了比利時首都布魯塞爾，意大利的米蘭、佛羅倫薩、羅馬及瑞士等地。美麗的異國風(fēng)光令他陶醉，歐洲繪畫大師們的佳作令他受益匪淺。長達(dá)8年的旅歐生涯，塑就了他此后一生的審美意趣、創(chuàng)作理念和藝術(shù)風(fēng)格。

2 徐悲鴻油畫特點(diǎn)徐悲鴻作品將古今中外繪畫藝術(shù)優(yōu)點(diǎn)融集一身，創(chuàng)建出一套全新的繪畫手法，在我國的油畫繪畫史上起到了承前啟后，繼往開來的巨大作用。在油畫創(chuàng)作方面，他提出，“古典主義技巧，浪漫主義構(gòu)圖，印象主義色彩，社會主義思想內(nèi)容”為創(chuàng)作理念，豐富了平淡的繪畫思想，也一直指導(dǎo)著他和很多繪畫者的藝術(shù)之路。

二十世紀(jì)二十年代到三十年代油畫進(jìn)入我國繪畫市場并開始其發(fā)展歷程，在當(dāng)時學(xué)習(xí)油畫創(chuàng)作避免不了諸多流派繪畫技術(shù)的影響，而徐悲鴻則認(rèn)真研究歐洲古典藝術(shù)，將熟練的繪畫技巧與漢，魏，唐，宋，古希臘，歐洲文藝復(fù)興時期的古典藝術(shù)相融合，對他的油畫藝術(shù)價(jià)值有著很大的推動作用。首先，美術(shù)創(chuàng)作需要通俗。這里的通俗并不是庸俗，藝術(shù)創(chuàng)作來源于生活，在日常生活中提取精華進(jìn)行藝術(shù)的加工創(chuàng)新。他提出我們的藝術(shù)需要“妙造自然而非妙肖自然”，表現(xiàn)力畫家繪畫構(gòu)思和藝術(shù)修養(yǎng)的水平。其次，反對形式主義。他認(rèn)為對于不符合現(xiàn)實(shí)存在的事物與藝術(shù)創(chuàng)作的形式是兩會事情，不能混為一談，繪畫的功能是通過畫中的事物來表現(xiàn)作品的主題，而非形式的形式。最后，傳統(tǒng)藝術(shù)與西方油畫技術(shù)的完美結(jié)合。徐悲鴻從小生活在古典氣息濃厚的中國，思想也深受中國傳統(tǒng)思想影響，另一方面，他又接受倆先進(jìn)西方思想理論及繪畫技術(shù)的影響，從而也發(fā)現(xiàn)兩者文化藝術(shù)現(xiàn)象所存在的差異和弊端。于是，徐悲鴻將兩者有機(jī)的結(jié)合起來，他的畫里即有西方油畫在結(jié)構(gòu)上的技術(shù)性處理，運(yùn)用寫意筆法，在人物關(guān)節(jié)骨架加以勾描，又將中國畫的以“線”為主和“融”西畫于中國畫之中，既有新意，又不失中國氣派，創(chuàng)造力新穎別致的風(fēng)格。他是中西結(jié)合的倡導(dǎo)者，以寫實(shí)主義改造中國畫的實(shí)踐者。 

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【關(guān)鍵詞】巴洛克藝術(shù) 貝尼尼 雕塑衣紋 古典藝術(shù) 現(xiàn)代藝術(shù)

巴洛克藝術(shù)從文藝復(fù)興藝術(shù)尾聲發(fā)展而來，在古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間起著承前啟后的作用。從西方美術(shù)發(fā)展史來看，巴洛克藝術(shù)曾被認(rèn)為是文藝復(fù)興以后衰弱的表現(xiàn)。直到19世紀(jì)末，李格爾（1858—1905）提出了“藝術(shù)意志”的概念①，反對用既定的標(biāo)準(zhǔn)來衡量某種藝術(shù)價(jià)值，從而為學(xué)術(shù)界對巴洛克藝術(shù)的重新審視開創(chuàng)了先河。貝尼尼（1598—1680）作為巴洛克藝術(shù)創(chuàng)作的重要人物，是17世紀(jì)意大利乃至世界最偉大的美術(shù)大師之一。其雕塑除保留了古典主義審美特征外，還顯示出現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽，尤其在雕像衣紋的處理方式上更具備現(xiàn)代性。本文單從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法，談?wù)劙吐蹇藢诺渌囆g(shù)的解構(gòu)以及對現(xiàn)代藝術(shù)的啟示。

一、貝尼尼雕塑衣紋處理方式的繼承與突破

文藝復(fù)興后期，古典主義和巴洛克在歐洲共存，幾乎伴隨著整個17世紀(jì)。從“羅卡伊”風(fēng)格階段至新古典主義回歸時期，巴洛克藝術(shù)占據(jù)著主導(dǎo)地位。盡管巴洛克在這段時間作為主流藝術(shù)發(fā)展，但在某些造型形式和處理方式上仍帶有顯著的古典色彩。筆者從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法來談?wù)劙吐蹇怂囆g(shù)的兩點(diǎn)審美特征。

貝尼尼雕像的古典特征主要體現(xiàn)在形體結(jié)構(gòu)、比例關(guān)系及質(zhì)感塑造上。如貝尼尼在1669年創(chuàng)作的《被祝福的露德薇卡》這座雕塑，人物衣紋隨著人體姿態(tài)轉(zhuǎn)動而涌動，變化豐富。衣紋的附著感雖然不是很強(qiáng)，但布褶轉(zhuǎn)折關(guān)系合理。雕塑表面打磨精細(xì)，沒有留下任何鑿刻痕跡，衣紋局部結(jié)構(gòu)刻畫細(xì)膩，力求古典主義真實(shí)、清晰的美的表現(xiàn)。在布紋的質(zhì)感處理上，與古典雕塑同樣逼真，如果從局部處理方式來看，幾乎辨認(rèn)不出那是古典主義雕塑以外的作品。另外，貝尼尼的雕像在人物臉部與肢體的處理上與米開朗琪羅等古典主義大師接近。雕像的精確造型讓人很容易聯(lián)想到古典主義遺風(fēng)，特別是希臘化時期的風(fēng)格在其作品中得到明顯反映。

尼采曾斷言：當(dāng)古典主義藝術(shù)變得過于苛求、過于嚴(yán)厲時，巴洛克便作為一種自然現(xiàn)象出現(xiàn)。尼采的言論是否偏頗暫不討論，但從中至少可以看出他對巴洛克藝術(shù)的古典主義遺風(fēng)還是有所認(rèn)同的，在他眼中巴洛克藝術(shù)更像是古典藝術(shù)的另外一種表現(xiàn)，就如靜止的衣紋和風(fēng)中的衣紋表現(xiàn)出的形式不一樣而已。從貝尼尼雕像《被祝福的露德薇卡》的衣紋處理方式來看，人體與布紋的關(guān)系不如古典雕像那么緊密，衣紋深度夸大，轉(zhuǎn)折更激烈，但在衣紋細(xì)節(jié)處理方式上，貝尼尼雕像與古典雕像差異并不大。古典主義藝術(shù)家崇尚人體形態(tài)，藝術(shù)作品對的表現(xiàn)占據(jù)絕對重要地位，這就決定了古典雕塑中衣紋的次要性。而在貝尼尼的雕像中，人物的著裝、發(fā)型，甚至人物躺著的床墊都是作品的主體之一，人體與人體以外的東西需要同樣重視。也正因?yàn)樨惸崮嵬瑫r強(qiáng)調(diào)了人體與著裝，其雕塑的整體效果與古典雕塑相比更具“模糊性”，與古典雕像強(qiáng)調(diào)的“清晰”形成鮮明對比。如果說古典主義雕像在衣紋處理上更多服從肉體的話，那么貝尼尼雕像的衣紋更多地在服從整體，衣紋在貝尼尼的眼中顯然與肉體同樣重要。由此可以判定，貝尼尼雕塑在繼承古典主義的同時，在作品局部處理方式上又有所突破。

從風(fēng)格方面分析，貝尼尼雕塑作品繼承了文藝復(fù)興時期的寫實(shí)傳統(tǒng)，其雕像比例恰當(dāng)、結(jié)構(gòu)科學(xué)、動態(tài)優(yōu)美，同時又有新的突破，他極力追求雕像的運(yùn)動感以及強(qiáng)烈的視覺沖擊效果，重視明暗對比。貝尼尼在處理人像部分以外的形態(tài)時，手法夸張。如在雕像的衣紋、頭發(fā)以及附屬裝飾的處理上，強(qiáng)調(diào)局部結(jié)構(gòu)，減少體塊的過渡。在單一光源的照射下，素描關(guān)系較凌亂，但整體上更能形成一種“輕盈”的視覺效果，這與古典雕塑追求體量感形成鮮明對比。從這點(diǎn)看，也證實(shí)了“古典主義強(qiáng)調(diào)勻稱；巴洛克藝術(shù)強(qiáng)調(diào)一種主要效果” ②的說法。從雕塑的衣紋處理上看，貝尼尼在表現(xiàn)衣紋時，結(jié)構(gòu)夸張而富有變化，甚至很難找到確切的規(guī)律或走向，但人物主體如五官、的手腳和軀干表現(xiàn)非常有序，與衣紋的“無序”重組，給人一種全新的“混合”視覺形式，并產(chǎn)生特殊的運(yùn)動效果，尤其在貝尼尼晚期作品中，衣紋處理隨性自由，在后期雕像的衣紋處理當(dāng)中，同樣的“單元形式”不斷重復(fù)，裝飾特征明顯，并逐漸趨于格式化。

綜合以上分析，一方面，貝尼尼雕塑繼承了古典藝術(shù)的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表現(xiàn)出強(qiáng)烈的裝飾主義色彩，從中能夠找到許多現(xiàn)代雕塑的特征。從形式方面研究，沃爾夫林（1864—1945）認(rèn)為巴洛克藝術(shù)相對于古典藝術(shù)來說是“騷動”的：“它既不是古典藝術(shù)的復(fù)活，也不是古典藝術(shù)的衰落，巴洛克藝術(shù)是一種與古典藝術(shù)完全不同的藝術(shù)”。單從形式的角度分析，沃爾夫林的論斷似乎合理。但是從藝術(shù)發(fā)展的角度分析，任何藝術(shù)風(fēng)格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某個方面來衡量某種藝術(shù)特征就顯得過于武斷，像巴洛克這種緊隨文藝復(fù)興之后的藝術(shù)形式，不可能和古典藝術(shù)完全脫離關(guān)系，尤其是貝尼尼的人物雕像，有很多古典主義特征。以貝尼尼的代表作《阿波羅與達(dá)芙妮》為例，人物形體舒展，動態(tài)激烈，但是人物的表情依然恬靜，嘴巴微張。這種處理手法讓人不禁想起希臘化時期的雕塑《拉奧孔》，同樣是描寫一種“奮力”的動勢——動作夸張，體態(tài)扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表現(xiàn)出一種相對“肅穆”“端莊”與“崇高”的情懷。唯一不同的就是在衣紋的處理上，《阿波羅與達(dá)芙妮》展現(xiàn)了衣紋在運(yùn)動中的飄逸感，強(qiáng)調(diào)雕塑整體的動勢，而《拉奧孔》還原了擺在室內(nèi)一組靜物的臺布，強(qiáng)調(diào)雕塑的永恒與穩(wěn)固。前者更多地表現(xiàn)韻律和節(jié)奏，后者更多地表現(xiàn)莊重和溫雅。但這并不能磨滅兩者的承傳性，兩者在力求表現(xiàn)藝術(shù)造型的清晰、莊重以及崇高方面有許多相似之處，這種千絲萬縷的聯(lián)系用“風(fēng)格”兩個字是很難將其“分裂”的。

二、貝尼尼雕塑衣紋處理方式對現(xiàn)代藝術(shù)的啟示

如果說古典主義強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)的話，那么現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的就是表現(xiàn)。古典雕塑為了審美可以拋棄一切多余的輪廓和塊面，貝尼尼雕塑為了表現(xiàn)真實(shí)而不惜一切代價(jià)，甚至傳統(tǒng)雕塑嚴(yán)謹(jǐn)?shù)妮喞头€(wěn)重的體量感都可以不顧。從貝尼尼雕塑衣紋處理形式及其風(fēng)格特點(diǎn)分析，不難找到現(xiàn)代雕塑的某些特征。

首先，貝尼尼塑造的衣紋總是處于運(yùn)動當(dāng)中，這就決定了作者在創(chuàng)作過程中，不可能像古典主義藝術(shù)家一樣從模特那里得到肯定的形象和結(jié)構(gòu)。在西方，自古以來，藝術(shù)家都借助特定對象完成形體塑造，因此運(yùn)動中的人體可利用模特再現(xiàn)，為創(chuàng)作者提供真實(shí)的、直接的、可以長期觀察的素材。但是，在沒有相機(jī)的17世紀(jì)，布紋瞬間的飄動是不可能再現(xiàn)的，也不可能長時間保持固定的狀態(tài)。而崇尚運(yùn)動與激情的貝尼尼只能憑借印象中的布紋進(jìn)行創(chuàng)作，這種對物像認(rèn)識的“印象”，往往是現(xiàn)代藝術(shù)形式發(fā)展的一個契機(jī)，也符合了現(xiàn)代藝術(shù)注重表現(xiàn)的精神內(nèi)涵。貝尼尼盡可能地表現(xiàn)運(yùn)動中的布紋，在布紋的處理形式上，尊重自然，極力表現(xiàn)飄動狀態(tài)下最真實(shí)的衣紋，這與“現(xiàn)代雕塑之父”羅丹所說的“我完全服從自然，從沒想過去支配自然”③的創(chuàng)作理念是一致的。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度衡量，貝尼尼雕塑作品中布紋的處理方式更具備現(xiàn)代雕塑的“原創(chuàng)”性，它不再是某種形態(tài)的再現(xiàn)，從這點(diǎn)看，貝尼尼雕塑衣紋的處理方式對現(xiàn)代雕塑發(fā)展有重要啟示。

另外，貝尼尼雕像的衣紋處理方式對現(xiàn)代藝術(shù)具有諸多啟示，這點(diǎn)尤其表現(xiàn)在現(xiàn)代裝飾與藝術(shù)設(shè)計(jì)上。雖然其雕像衣紋的處理手法個性鮮明，布紋的處理松散，結(jié)構(gòu)走向自由隨性，不拘泥于人物形態(tài)。但不同雕塑之間的差異性并不大，并形成一種特定的格式。以其后期作品《捧書的天使》這座雕像為例，天使的衣紋細(xì)節(jié)處理盡管寫實(shí)，但總體上看并沒有古典衣紋的“包裹”感，布紋與回旋葉式裝飾浮雕紋樣極為相似。這種處理方式追求一種豪華、運(yùn)動的視覺享受，使雕像與室內(nèi)裝飾關(guān)系更加密切，并逐漸形成一種“格式化”。這種裝飾手法對后來的工藝美術(shù)運(yùn)動、新藝術(shù)運(yùn)動以及裝飾藝術(shù)運(yùn)動產(chǎn)生影響。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃藝術(shù)、拉里克（1860—1945）的金屬藝術(shù)等，都帶有明顯的巴洛克裝飾風(fēng)格。貝尼尼雕塑衣紋處理的裝飾性特征也是后人評價(jià)貝尼尼雕塑走向程式化傾向的理由。從雕塑與環(huán)境的整體設(shè)計(jì)上來看，貝尼尼雕塑作品也具備了現(xiàn)代設(shè)計(jì)雛形。在《圣德萊斯的癡醉》這組雕像當(dāng)中，整體構(gòu)造以及衣紋的處理更能體現(xiàn)貝尼尼雕塑的“現(xiàn)代性”。在雕塑環(huán)境的設(shè)計(jì)上，整座雕像被設(shè)計(jì)成高浮雕狀，鑲嵌在半圓的凹槽當(dāng)中，背景附上金色的射線。兩旁的柱體與天庭的射線背景由直線構(gòu)成，與卷曲的衣紋、云彩形成鮮明對比。雕像中人物的衣紋與云彩的處理幾乎雷同，視覺效果“寫意”，在頂光照射下形成很重的投影，衣紋和云彩被襯托得十分輕盈。這些表現(xiàn)形式打破了傳統(tǒng)裝飾設(shè)計(jì)的單一風(fēng)格，對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)影響重大。

從衣紋處理的獨(dú)特方式可以看出，貝尼尼雕塑藝術(shù)注重自然但不模擬自然。同時為塑造強(qiáng)烈的視覺效果，可以不惜一切代價(jià)，在當(dāng)時代表著新穎的思想和藝術(shù)形式。由于歷史的原因，貝尼尼雕塑又離不開古典主義的造型法則和審美傾向，其裝飾風(fēng)格對現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)的影響具有很大的啟發(fā)性。因此，不論后人認(rèn)為貝尼尼雕塑是古典主義的繼續(xù)也好，還是古典藝術(shù)的“窮途末路”也好，其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格卻被現(xiàn)代人客觀地對待。在裝飾手法、審美觀念和表現(xiàn)形式上，貝尼尼雕塑藝術(shù)不拘泥藝術(shù)形式界線，在藝術(shù)發(fā)展的古典性與現(xiàn)代性方面起到承前啟后的重要作用。

注釋：

①沃林格.抽象與移情[M].王才勇，譯.金城出版社，2010：7.

②沃爾夫林. 美術(shù)史的基本概念[M].潘耀星，譯.北京大學(xué)出版社， 2011：208.

③羅丹述，葛賽爾著.羅丹藝術(shù)論[M].傅雷，譯.中國社會科學(xué)出版社， 2001：30.

參考文獻(xiàn)：

[1]沃爾夫林.文藝復(fù)興與巴洛克[M].沈瑩，譯.上海：上海人民出版社，2001.

[2]赫伯特·里德.現(xiàn)代雕塑簡史[M].余志強(qiáng)，譯.成都：四川美術(shù)出版社，1989.

篇5

回顧整個改革開放30年的藝術(shù)學(xué)，是以當(dāng)前的中國教育體制中的學(xué)科體系所規(guī)定的藝術(shù)結(jié)構(gòu)為基本視點(diǎn)去進(jìn)行的。或者說，這里的藝術(shù)學(xué)一詞的具體內(nèi)容，是被當(dāng)前的學(xué)科體系所定義的。因此，要運(yùn)用這一詞匯之前，先要知道其具體的界定。當(dāng)前的藝術(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)是由國務(wù)院學(xué)位委員會1997年頒布《授予博士、碩士學(xué)位和培養(yǎng)研究生的學(xué)科、專業(yè)目錄》和1998年頒布的《普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄》中的藝術(shù)學(xué)而形成的。

在本科目錄里，學(xué)科門類工學(xué)（08）里的機(jī)械類（0803）中有“工業(yè)設(shè)計(jì)”（080303），其注曰：“可授工學(xué)或文學(xué)學(xué)士學(xué)位”，與藝術(shù)類中的“藝術(shù)設(shè)計(jì)”略同。總而言之，本科目錄對研究生目錄有進(jìn)一步的擴(kuò)展，但基本上還是按照研究生目錄中的八個二級學(xué)科來結(jié)構(gòu)的（本科目錄中的斜體歸為擴(kuò)展）。因此，可以把研究生目錄的八個二級學(xué)科作為中國藝術(shù)學(xué)由學(xué)科體系而形成的結(jié)構(gòu)。

中國藝術(shù)學(xué)在高校中形成這樣一個學(xué)科設(shè)置，是學(xué)理體系、現(xiàn)實(shí)條件、文化關(guān)系等多方面合力的結(jié)果。在學(xué)理體系上，藝術(shù)學(xué)應(yīng)有怎樣一個結(jié)構(gòu)，是由自己的內(nèi)在邏輯決定的。比如在西方的主流學(xué)術(shù)中，這一內(nèi)在邏輯體現(xiàn)為藝術(shù)門類，首先是六大類，建筑、雕塑、繪畫、音樂、戲劇、文學(xué)，20世紀(jì)以來，電影作為第七藝術(shù)，電視（以電視劇為主）作為第八藝術(shù)。由于自現(xiàn)代性以來，西方文化是世界的主流文化，從而世界學(xué)術(shù)也是按照西方文化的內(nèi)在邏輯來理解藝術(shù)學(xué)的結(jié)構(gòu)的。藝術(shù)的共性，是在這對門類的綜合中產(chǎn)生出來的。當(dāng)然還包括一些小一些的藝術(shù)門類，如舞蹈、書法、攝影、工藝等。這里的“小”一是指在學(xué)術(shù)體系上的地位（如工藝1），一是指的非世界主流的本土文化中的門類（如書法）。總之，藝術(shù)學(xué)的學(xué)理邏輯是形成具體的藝術(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。現(xiàn)實(shí)條件和文化關(guān)聯(lián)可以放到一起來講。在教育體制中，藝術(shù)學(xué)的設(shè)置，除了以藝術(shù)學(xué)的學(xué)理邏輯為基礎(chǔ)之外，還要考慮到[1]社會對現(xiàn)實(shí)的操作性需要（數(shù)量規(guī)模），[2]各藝術(shù)門類與其它學(xué)科的實(shí)質(zhì)聯(lián)結(jié)，這樣文學(xué)因其龐大的規(guī)模和與其物質(zhì)載體語言的緊密相連而可以構(gòu)成一單獨(dú)的學(xué)科：語言文學(xué)學(xué)科（包括中國語言文學(xué)的一級學(xué)科和外國語言文學(xué)的一級學(xué)科），建筑因其與龐大的學(xué)科技術(shù)相連而形成工學(xué)門類中的建筑學(xué)一級學(xué)科2，并由其最可定量分析的技術(shù)性成為學(xué)科分類中目錄歸屬。這樣中國高校的藝術(shù)學(xué)，在以學(xué)位分類、院系設(shè)置中呈現(xiàn)出來的學(xué)科體系，就是排除了文學(xué)和建筑之后的其它藝術(shù)門類的總合。

在藝術(shù)學(xué)的結(jié)構(gòu)中，有幾點(diǎn)需要說明。一是設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)。由于中國社會一方面在改革開放中的自身發(fā)展，城市、商店、屋室、產(chǎn)品的日益精致化而產(chǎn)生的日常生活審美化，另一方面不斷地與世界的主潮產(chǎn)生互動，西方的設(shè)計(jì)學(xué)科和思想理念不斷涌入中國，于是，以前的工藝美術(shù)學(xué)其內(nèi)涵和外延都向外擴(kuò)展，而形成了設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)。因其來源的多元性，設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)，雖然以一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)為核心。但卻散布在各個學(xué)科群之中，以研究生目錄為例，它散布在工學(xué)類，建筑學(xué)中的城市規(guī)劃與設(shè)計(jì)(含：風(fēng)景園林規(guī)劃與設(shè)計(jì))二級學(xué)科，工學(xué)類“紡織科學(xué)與工程”一級學(xué)中的紡織材料與紡織品設(shè)計(jì)二級學(xué)科和“服裝設(shè)計(jì)與工程”二級學(xué)科，工學(xué)類的航空宇航科學(xué)與技術(shù)一級學(xué)科下面的“飛行器設(shè)計(jì)”二級學(xué)科，農(nóng)學(xué)類，林學(xué)一級學(xué)科下面的園林植物與觀賞園藝二級學(xué)科。這也是如在“本科專業(yè)目錄”里，既有藝術(shù)類里的“藝術(shù)設(shè)計(jì)”，又有機(jī)械類里的“工業(yè)設(shè)計(jì)”。這些都呈現(xiàn)了設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)由舊出新，范圍擴(kuò)張著，與文化的其它方面有多種關(guān)聯(lián)，并還正在進(jìn)行著新變的一門新型學(xué)科。在本科目錄里叫“藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)”，在研究生目錄里則叫“藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)”。可見，就是在這一學(xué)科的命名詞中，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)”還是強(qiáng)調(diào)“設(shè)計(jì)”，尚還不能完全肯定。這一學(xué)科名稱，我國是借自日本學(xué)人對西方的翻譯而來，20世紀(jì)初以來叫“圖案”，20世紀(jì)50年代確定為“工藝美術(shù)”，現(xiàn)在直接與西文對接，叫設(shè)計(jì)藝術(shù)。要說明的第二點(diǎn)，是陣營龐大且本為藝術(shù)之一的繪畫沒有成為二級學(xué)科，而是與雕塑、書法一道成為美術(shù)學(xué)這一二級學(xué)科，而相對小得多的舞蹈學(xué)卻成為二級學(xué)科。這與建國初期教育改制中形成的歷史有關(guān)，又與藝術(shù)學(xué)各門類的具體特點(diǎn)相連。在當(dāng)年的專科藝術(shù)院校中，設(shè)了七類，音樂學(xué)院、美術(shù)學(xué)院、工藝美院、戲劇學(xué)院、戲曲學(xué)院、電影學(xué)院、廣播學(xué)院，而舞蹈由于具有獨(dú)特性要專設(shè)，又由于其小，設(shè)置為舞蹈學(xué)校，即1954年成立的北京舞蹈學(xué)校，改革開放的1978年，這所舞蹈學(xué)校升為學(xué)院，這樣正好是八個類型，把戲劇與戲曲合為一類，共七類。這一現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)以及以在這一基礎(chǔ)上的演化，形成后來藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的基本結(jié)構(gòu)。繪畫、雕塑在西方古典藝術(shù)學(xué)中雖各為一大門類，書法在中國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)中雖為一大門類，但在現(xiàn)實(shí)中都被歸在美術(shù)學(xué)院里，而舞蹈卻單獨(dú)是一類學(xué)院，舞蹈本因具有自己獨(dú)特的舞臺藝術(shù)特征而不易被歸劃到它類，在這一現(xiàn)實(shí)中，不單設(shè)二級學(xué)科對它發(fā)展不利。為什么書法不設(shè)二級學(xué)科呢？全國文聯(lián)中都有一個與美術(shù)家協(xié)會和舞蹈家協(xié)會并列的書法家協(xié)會，但書法從來都沒有一個學(xué)院，而且書法一直都安置在美術(shù)學(xué)院，在里面書法無論就規(guī)模還是地位都不如繪畫大，繪畫尚不是一個二級學(xué)科，書法就更談不上了。

理解了藝術(shù)學(xué)在教育體制中以如是的一種方式形成之后，可以知道學(xué)科體系是一種管理方式，它一方面要以學(xué)理為基礎(chǔ)，但又要考慮到實(shí)際的方方面面需要，是從教育需要和教育管理的角度出發(fā)而形成的。在目前的學(xué)科體系中，文學(xué)和建筑被區(qū)分在藝術(shù)學(xué)之外，這與建立在學(xué)理邏輯上的學(xué)術(shù)體系是不相符的，如何彌補(bǔ)這一學(xué)理上的缺陷呢？這就是由理論藝術(shù)學(xué)（即二級學(xué)科藝術(shù)學(xué)）中的藝術(shù)概論來補(bǔ)上的。自1978年以來，藝術(shù)概論型的著作和教材出了約50本，絕大部分書中，都把文學(xué)和建筑放了進(jìn)去。也只有被放進(jìn)去，一個帶有普遍性的藝術(shù)概論才是完整的。在這一意義上，可以說，藝術(shù)學(xué)的學(xué)理完整性一方面被學(xué)科體系所分裂，另一方面又在連結(jié)藝術(shù)各門類的基本理論的教科書《藝術(shù)概論》中作為一個整體呈現(xiàn)出來。正是在基于學(xué)理的學(xué)術(shù)體系和基于教育的學(xué)科體系之間的二重關(guān)系中，我們把由學(xué)科體系而來的中國高校的藝術(shù)學(xué)稱為中國型的藝術(shù)學(xué)。

2，藝術(shù)學(xué)的內(nèi)蘊(yùn)

我國的藝術(shù)學(xué)內(nèi)部，有著學(xué)科地位、文化功能、藝術(shù)體系三個方面差異。

在我們的藝術(shù)學(xué)體系中，各二級學(xué)科的分量和地位是不一樣的。由共和國前期而來的各藝術(shù)院校的分布基本上可顯出其學(xué)科的地位：與音樂學(xué)相連的專科型音樂學(xué)院有9所：中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、天津音樂學(xué)院、四川音樂學(xué)院、武漢音樂學(xué)院，星海音樂學(xué)院（廣州）、沈陽音樂學(xué)院、西安音樂學(xué)院；與美術(shù)學(xué)相連的美術(shù)學(xué)院各有8所：中央美院、天津美院、中國美院（前浙江美院）、四川美院、湖北美院、西安美院、魯迅美院（在沈陽）、廣州美院；而戲劇戲曲學(xué)相關(guān)的專科學(xué)院只有3所，中央戲劇學(xué)院、中國戲曲學(xué)院、上海戲劇學(xué)院；與廣播電視學(xué)、電影學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)、舞蹈學(xué)相關(guān)的學(xué)院各只有1所，中央工藝美院（1998年并入清華大學(xué)，改名清華美院）、北京廣播學(xué)院（2004年改為中國傳媒大學(xué)）、北京電影學(xué)院、北京舞蹈學(xué)院。雖然隨著改革開放藝術(shù)類學(xué)院起了很大的變化，各綜合性大學(xué)和理工科大學(xué)紛紛開辦各類藝術(shù)院，各師范大學(xué)為增養(yǎng)師資而設(shè)的藝術(shù)學(xué)院也向研究型轉(zhuǎn)向……但是歷史傳統(tǒng)積累下來的力量而形成的各學(xué)科的重要性還是從很多方面顯示出來，這一學(xué)科布局基本上構(gòu)成是大藝術(shù)家和大學(xué)問家的分布。具有歷史傳統(tǒng)的老藝術(shù)院校的分布和數(shù)量基本上是與該領(lǐng)域名家的分布和數(shù)量成正比的。而名家的數(shù)量與這一門學(xué)科在文化當(dāng)中的地位相關(guān)聯(lián)。這構(gòu)成了這一學(xué)科在文化中的地位，同時也決定著這一學(xué)科在學(xué)科體系中的等級。從藝術(shù)學(xué)以序號體現(xiàn)出現(xiàn)的學(xué)科排序上可以透出一些學(xué)科地位的信息，在思考為何有如此的排序中，可以理解學(xué)科的序位和地位由多方面因素所決定。二級學(xué)科藝術(shù)學(xué)是從學(xué)理角度對藝術(shù)學(xué)各科進(jìn)行總體把握，因此位列第一；音樂學(xué)老院校數(shù)最多，排在第二；美術(shù)學(xué)老院校數(shù)僅少一所排在第三；設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)老院校雖少但改革開放以來不斷顯示其上升的勢頭，在全國高校專業(yè)設(shè)置的數(shù)量和招生人數(shù)上已經(jīng)最大，因此居第四，戲劇戲曲學(xué)以其三所院校而居第五，電影的影響具有全球性而電影的學(xué)術(shù)水平明顯地高于廣播電視的水平，因此電影第六而廣播電視第七，舞蹈相對來說范圍最小，因此第八。在這一已成的學(xué)科體系中，各二級學(xué)科的地位和分量是不同的，在同一個二級學(xué)科里，各三級學(xué)科的地位也是不同的，如美術(shù)里，中國畫與油畫與現(xiàn)代畫，其地位在不斷地隨著形勢的變化而變化；如在音樂里，古典樂與流行樂，前者高位而后者低位。藝術(shù)學(xué)科體系中這一已成的地位不同，具有歷史承傳、自身演化、現(xiàn)實(shí)境遇等多方面的原因，而這一不同既是在不斷演化中形成，又還在繼續(xù)演化。各二級學(xué)科地位差異以及改革開放30年來的演進(jìn)出現(xiàn)的浮動變化，是觀察中國型藝術(shù)學(xué)一個不應(yīng)忽略的視點(diǎn)。

在我們的藝術(shù)學(xué)中，各二級學(xué)科在自身的演進(jìn)和與文化的互動中，具有不同的功能。在中國逐漸走向世界的過程中，電影和美術(shù)具有最高的國際化程度。中國電影在國際上的獲獎以及由獲獎贏得的符號促進(jìn)了大片進(jìn)入國際市場，美術(shù)通過現(xiàn)代性的象征進(jìn)入國際對話，通過價(jià)格的高漲而體現(xiàn)了中國的崛起。在這一意義上，電影和美術(shù)對于中國與世界的交往和中國的世界的藝術(shù)形象，發(fā)揮了很大的作用。

廣播電視學(xué)具有最大的主流性和日常性。自電視機(jī)在中國普及以來，電視劇在中國文化中的地位日益高漲，由于電視是嵌在生活中的，因此反映日常生活和民風(fēng)情感的故事占據(jù)著電視熒屏；由于電視受眾最為廣大，因此主旋律的故事得到最大的弘揚(yáng)。可以說，電視劇在反映主流思想和反映日常意識方面是最為突出的。如果說，其它藝術(shù)門類都更加突出自己的精英元素或高雅元素或先鋒元素的話，那么，電視劇最強(qiáng)調(diào)自己的現(xiàn)實(shí)特征。在這一意義上，廣播電視在體現(xiàn)主流意識形態(tài)和呈現(xiàn)大眾心態(tài)，發(fā)揮了最大的作用。

音樂從文化功能上講，在中國分為兩極，一是高雅的西方交響樂和中國古典樂，一是市俗的流行音樂。前者成為了音樂學(xué)的主要內(nèi)容，后者則廣泛地參與社會的日常心態(tài)之中，并與其它藝術(shù)和文化形式有極大的互動。從文化的中堅(jiān)來說，前者更重要，從社會的影響來說，后者更重要。改革開放以來社會/文化的具大變化都與流行音樂有關(guān)，而且往往形成重大的文化/藝術(shù)事件，如鄧麗君歌曲的流行、崔健搖滾的火爆、紅太陽歌曲的風(fēng)靡、周杰倫成時尚、超女的巨大影響。在這一意義上，音樂一方面在保證藝術(shù)的高雅性上發(fā)揮了重大的作用，另方面在表現(xiàn)大眾的情感心聲上發(fā)揮了巨大的作用。

戲劇戲曲在電影電視的巨大擴(kuò)張中由大眾歡迎變成只受小眾喜愛。但其特有的現(xiàn)場性和獨(dú)特的表現(xiàn)形式又會永遠(yuǎn)存在。戲劇戲曲如何尋找自己的定位和發(fā)揮文化的功能，改革開放以來，特別是電子文化擴(kuò)巨大張以來，一直是戲劇戲曲學(xué)人和整個社會在為之思考和探索著的問題。如果說，音樂以古典音樂和流行音樂兩種形式分別擔(dān)負(fù)起了把高雅性和日常性的不同功能，那么，戲劇中最引社會關(guān)注的先鋒戲卻力圖把高雅性與日常性結(jié)合起來，而戲曲中最引人注意的京劇和昆曲卻努力要承擔(dān)作為文化象征的任務(wù)。

舞蹈在文化中的地位和功能基本上是穩(wěn)定的。

在藝術(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)中，最饒有趣味的是設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)。設(shè)計(jì)學(xué)由相對狹隘的工藝美術(shù)一方面擴(kuò)展為具有文化象征意義的城市設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)、景觀設(shè)計(jì)，另一方面擴(kuò)展為工業(yè)設(shè)計(jì)、商業(yè)設(shè)計(jì)、裝幀設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)等與廣大的社會生活和個人生活有緊密聯(lián)系的領(lǐng)域，特別是后一方面其理念與傳統(tǒng)的藝術(shù)概念既有邏輯的聯(lián)系，又有巨大的不同。因此，把設(shè)計(jì)藝術(shù)放到藝術(shù)體系里來，給作為理論的藝術(shù)學(xué)（二級學(xué)科）出了難題，理論藝術(shù)學(xué)不但要把從學(xué)科體系分割出現(xiàn)的文學(xué)和建筑放到一起思考，而且還要思考設(shè)計(jì)藝術(shù)帶出的與現(xiàn)代生產(chǎn)和現(xiàn)代消費(fèi)緊密相關(guān)的生產(chǎn)美學(xué)、消費(fèi)美學(xué)、生活美學(xué)，并從包括設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)在內(nèi)的各門藝術(shù)中總結(jié)出共同的藝術(shù)本質(zhì)和規(guī)律，這是設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)對藝術(shù)理論的挑戰(zhàn)。

這里，要指出的是各門藝術(shù)在社會和文化中的功能是不同的：電影和美術(shù)突出了國際性，廣播電視彰顯著主流意識形態(tài)和大眾審美趣味，音樂呈現(xiàn)為高雅性和通俗性，戲劇在結(jié)合先鋒和大眾，設(shè)計(jì)藝術(shù)則全面走向一種具有現(xiàn)代趣味的社會生活。各門藝術(shù)在改革開放中形成的不同的社會功能和發(fā)揮的不同文化作用，是考察藝術(shù)學(xué)在改革開放30年演進(jìn)中要注意的一個方面。

在中國型的藝術(shù)學(xué)中，包含著著三大藝術(shù)體系：一是以中國傳統(tǒng)藝術(shù)為基礎(chǔ)的中國藝術(shù)體系，二是以西方古典藝術(shù)為基礎(chǔ)的體系，三是以西方現(xiàn)代藝術(shù)為基礎(chǔ)的體系。在中國藝術(shù)體系里又可以分為古典藝術(shù)和民間藝術(shù)，如在音樂學(xué)里有中國古典音樂和中國民間音樂，在舞蹈學(xué)里有中國古典舞和民間舞。在西方古典藝術(shù)中包括西方古典藝術(shù)和蘇俄藝術(shù)，蘇俄本把自己看成是在西方古典基礎(chǔ)上的最高發(fā)展，我們以前學(xué)蘇，可以說是學(xué)的包含著巨大西方古典藝術(shù)內(nèi)容在內(nèi)的蘇俄藝術(shù)，改革開放后，仍然堅(jiān)持著這一藝術(shù)體系，只是蘇俄藝術(shù)的元素漸少，而對西方古典藝術(shù)的強(qiáng)調(diào)漸多。

改革開放后初期曾把西方現(xiàn)代派藝術(shù)認(rèn)作是現(xiàn)代化的象征。因此，改革開放的前十年，基本就是一個引進(jìn)西方現(xiàn)代藝術(shù)，并將之成為中國藝術(shù)中的一個必要組成部分的過程。在這一過程中，西方現(xiàn)代藝術(shù)努力沖鋒，激昂高揚(yáng)，而其它藝術(shù)體系，特別是中國傳統(tǒng)藝術(shù)遭到批判和否定，20世紀(jì)90年代，當(dāng)西方現(xiàn)代藝術(shù)終成正果以后，三個體系處于多元共生，各顯其長，相互輝映的關(guān)系之中，新世紀(jì)以來，民族主義上升，文化自覺高漲，雖然多元共生仍為主流，但宏揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)的話語有所高揚(yáng)。

改革開放的歷程，一方面是引進(jìn)西方現(xiàn)代藝術(shù)體系的過程，另一方面又是這三大體系憑借各自的優(yōu)勢和特點(diǎn)與整個文化的互動中獲得，發(fā)揮自己的文化功能和形成自己的學(xué)科地位，并匯合成中國型藝術(shù)體系的新格局的歷史。在這一意義上，可以說，從1978到2008的這30年，就是三大藝術(shù)體系在中國的改革開放的整體中一道共進(jìn)的30年，這是一個值得關(guān)注的問題。

3，藝術(shù)學(xué)的特點(diǎn)

中國型藝術(shù)學(xué)經(jīng)過一系列的演進(jìn)，先是在實(shí)際上，后是在20世紀(jì)90年代的學(xué)科話語中（以1997年《研究生學(xué)科專業(yè)目錄》為規(guī)范），形成這樣的一個理論七個藝術(shù)門類的體系。這樣一個體系顯示出中國型藝術(shù)學(xué)有怎樣的歷史演進(jìn)？而這一體系的凝結(jié)又體現(xiàn)了怎樣的具體某些特點(diǎn)？這些特點(diǎn)對中國型藝術(shù)學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展又有怎樣的影響呢？這里且只從包含了過去和未來于其中的已成體系的顯著的特點(diǎn)講。

七個藝術(shù)門類，折射出了中國藝術(shù)學(xué)的歷史，這就是前面講的20世紀(jì)50年代共和國前期教育體制改革中形成的專科藝術(shù)院校的歷史。這一歷史成為中國藝術(shù)學(xué)在改革開放進(jìn)行轉(zhuǎn)變的出發(fā)基點(diǎn)。這個基點(diǎn)的第一點(diǎn)，是單科性突出。由于中國藝術(shù)學(xué)的基礎(chǔ)是建立在單科院校上，而不是放在綜合性大學(xué)的，因此突出的是一種專業(yè)技術(shù)，而不是一種文化高度，正是因此，中國藝術(shù)學(xué)的專門人才，雖然在藝術(shù)上和技術(shù)上都人才輩出，但總的理論水平和文化素養(yǎng)普遍地低于被設(shè)置在綜合性大學(xué)里的文學(xué)的水準(zhǔn)甚多（附帶說一下，建筑學(xué)由于被放到單純的理工科院校里，其理論水平和文化素養(yǎng)同樣低于文學(xué)的水準(zhǔn)甚多。）雖然現(xiàn)在的綜合性大學(xué)幾乎都辦了藝術(shù)學(xué)院，但其磨煉積淀的歷史太短，很難在短期內(nèi)得到提高。藝術(shù)與文學(xué)之間的差異，可以從這一點(diǎn)上看出來，十幾年來在藝術(shù)學(xué)具有學(xué)術(shù)水平的領(lǐng)軍人物，基本上其本科訓(xùn)練都是來自中文系。當(dāng)然，中國藝術(shù)學(xué)的單科突出并沒有妨礙藝術(shù)學(xué)人在藝術(shù)上的緊跟時代，在與時俱進(jìn)上顯出自己的藝術(shù)天才，然而卻對其把自己的天才作一與時代相適應(yīng)的觀念提升上卻功虧一簣。正是在改革開放30年中國藝術(shù)學(xué)由單科性轉(zhuǎn)向綜合性的轉(zhuǎn)型中，藝術(shù)學(xué)在理論上得到了極大的飛躍。這個基點(diǎn)的第二點(diǎn)，就是藝術(shù)與文學(xué)和建筑的分離。這一藝術(shù)內(nèi)部的分離，一方面會給藝術(shù)理論的整合帶來一定的影響，并在一定的意義引起整個文化中用語的含混。但另一方面，正如前面所說，藝術(shù)理論以其自身學(xué)理邏輯的推動下，又會而且已經(jīng)在藝術(shù)概論的層面將其整合起來。這個基點(diǎn)的第三點(diǎn)，是中國藝術(shù)學(xué)從一種蘇聯(lián)模式走出，走了多遠(yuǎn)，走向何方，都可以以此作為一個指標(biāo)來進(jìn)行對照。

在七個藝術(shù)門類中，也顯出了中國藝術(shù)學(xué)的進(jìn)步，其一，例如前面講到了從工藝美術(shù)到設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)的變化，這里回應(yīng)著整個世界和中國的這一領(lǐng)域的巨大變化；其二，也是前面提到過的，舞蹈學(xué)校提升為舞蹈學(xué)院，這里領(lǐng)先于后來在教育中各類學(xué)校的名分和檔次的大提升；其三，還有前面提及過的，在院校名稱上，從廣播學(xué)院到傳媒學(xué)院的變化，在學(xué)科名稱上，體現(xiàn)為廣播電視藝術(shù)學(xué)，這也在電子時代的一個與時俱進(jìn)的變革。其三，戲劇戲曲學(xué)中對戲曲的強(qiáng)調(diào)，表明了在學(xué)科體系中一直都存在的中國傳統(tǒng)藝術(shù)、西方古典藝術(shù)、西方現(xiàn)代藝術(shù)三大體系并存互動的中國藝術(shù)學(xué)的特色。

理論藝術(shù)學(xué)進(jìn)入顯示了中國型藝術(shù)學(xué)的特點(diǎn)，具體地體現(xiàn)在藝術(shù)概論（也有的叫藝術(shù)學(xué)概論）上。藝術(shù)概論不但把藝術(shù)學(xué)的七個門類統(tǒng)一了起來，也把學(xué)科體系以外的文學(xué)和建筑統(tǒng)一了起來，還把中國藝術(shù)與西方藝術(shù)統(tǒng)一了起來。中國的藝術(shù)概論，就其來源來說，來自蘇俄的藝術(shù)理論，但又與蘇俄不同，特別是突出了中國藝術(shù)在整個藝術(shù)體系中的分量和作用，這樣，藝術(shù)概論如何一步步從蘇俄模式中走出，不斷地參照西方藝術(shù)理論，在中國藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)語境中，努力發(fā)展出一種具有中國特色的藝術(shù)理論，正是中國藝術(shù)學(xué)的一個特點(diǎn)。

從理論藝術(shù)學(xué)和七門藝術(shù)的互動中，可以看到中國型藝術(shù)學(xué)的一種世界眼光。1978年開始與中國的改革開放一道進(jìn)行的中國藝術(shù)學(xué)，本就是在變革自身和走向世界的過程走過來的。中國藝術(shù)學(xué)30年，第一，是不斷地引進(jìn)西方現(xiàn)代藝術(shù)體系，并完成了現(xiàn)代藝術(shù)體系在中國學(xué)院中的正規(guī)位置的30年；第二，是不斷地通過西方現(xiàn)代藝術(shù)的比較而重新認(rèn)識西方古典傳統(tǒng)藝術(shù)的30年；第三，是不斷重新審視自身藝術(shù)傳統(tǒng)（包括具有數(shù)千年歷史的古代藝術(shù)傳統(tǒng)和有一百多年歷史的現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)）的30年。正是在這三種藝術(shù)體系的互動、碰撞、對話的張力之中，中國型藝術(shù)學(xué)有了一種其它任何一個文化都沒有而因中國獨(dú)特的千年歷史和獨(dú)特的現(xiàn)代性歷程而產(chǎn)生出來的獨(dú)特的世界胸懷。

注釋

［1］ 工藝美術(shù)在西文中的名稱之一，就是minor art（小藝術(shù)）。