序言：作為思想的載體和知識(shí)的探索者，寫作是一種獨(dú)特的藝術(shù)，我們?yōu)槟鷾?zhǔn)備了不同風(fēng)格的5篇藝術(shù)與審美的意義，期待它們能激發(fā)您的靈感。

篇1

一、美育的含義

美術(shù)教育不僅能陶冶情操、提高素養(yǎng)，而且有助于開發(fā)智力，對(duì)促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展具有不可替代的作用。學(xué)校要將美育融入學(xué)校教育全過程，開展豐富多彩的課外文化藝術(shù)活動(dòng)，培養(yǎng)學(xué)生欣賞美和創(chuàng)造美的能力，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)中提高自身的創(chuàng)新思維能力。

美術(shù)教育的突出特點(diǎn)是它的形象性、直觀性、形式的新穎性、色彩的鮮明性。孩子們觀察更多的是憑直覺、心靈感悟和不受世俗干擾的感受來認(rèn)識(shí)世界，他們表現(xiàn)的不是準(zhǔn)確的比例和結(jié)構(gòu)，而是表現(xiàn)觀察對(duì)象的神情和自己擬人化的想象。正是由于美術(shù)的突出優(yōu)點(diǎn)，美術(shù)教育才能促進(jìn)兒童心智的發(fā)展。

二、道德建設(shè)在美育中的重要性

教育家陶行知說：“道德是做人的根本。”對(duì)學(xué)生進(jìn)行思想品德教育，也是美術(shù)教學(xué)的一項(xiàng)基本內(nèi)容。德育給美育以豐富充實(shí)的內(nèi)容，保證美育的正確方向；美育為德育提供有感染力、吸引力的手段，通過美并利用美進(jìn)行教育，提高德育的效果，二者相輔相成。

三、在美育中滲透德育的方法

1、身臨其境，在情感體驗(yàn)中滲透德育

美育具有動(dòng)情性特征，教師可以利用其感情語言優(yōu)勢(shì)與德育的理性灌輸說教優(yōu)勢(shì)，互相補(bǔ)充來積淀學(xué)生的道德素質(zhì)。

案例：在人美版《艷麗的大公雞》一課中，教師創(chuàng)設(shè)情境：森林里進(jìn)行選美比賽，大公雞和孔雀都參加了這此選美比賽，結(jié)果身著暗灰色的公雞落選了，而色彩鮮艷的孔雀獲勝了。接著教師讓孩子們談?wù)劰u的體會(huì)，當(dāng)孩子們說出，如果我是公雞絕不放棄時(shí)，就提出讓孩子們做設(shè)計(jì)師開動(dòng)腦筋給這只大公雞進(jìn)行改造設(shè)計(jì)，讓公雞勝過孔雀。于是孩子們就總結(jié)出了好多改造公雞的方法，最后幫公雞達(dá)成了愿望。

教師是創(chuàng)設(shè)情境的主導(dǎo)者，通過設(shè)置一定的情境，讓學(xué)生對(duì)美術(shù)內(nèi)容盡快了解，產(chǎn)生探究欲望，這樣才能更好的激發(fā)學(xué)生的興趣，從而獲得豐富的藝術(shù)感受，提高審美能力。

2、張開童眸，在欣賞中滲透德育

美術(shù)是一種偏于視覺藝術(shù)而不是客觀事物簡(jiǎn)單的再現(xiàn)，大多數(shù)學(xué)生觀賞作品時(shí)，只停留在美不美、像不像的初步審美層次上面，很難體悟到作品的意境及其在人們心靈上所起的聯(lián)結(jié)思想。

案例：如在《藝術(shù)家的故事》這一教學(xué)環(huán)節(jié)中，重點(diǎn)讓學(xué)生欣賞世界名畫。當(dāng)出示凡高的《向日葵》時(shí)，學(xué)生們都不以為然，認(rèn)為自己也能畫出來。而實(shí)則凡高采用簡(jiǎn)化的手法描繪向日葵，使畫面富于平面感，學(xué)生們才會(huì)感覺這并不是出自大師的畫。接著我就讓學(xué)生對(duì)比凡高的向日葵和人們臨摹的向日葵，讓他們從花的形態(tài)，顏色等方面進(jìn)行分析。有一位小朋友看出來他畫的花像太陽，更進(jìn)一步講，他畫的向日葵具有生命力，是一首贊美陽光和旺盛生命力的頌歌，學(xué)生的討論越來越激烈。從那節(jié)課后，學(xué)生的作業(yè)明顯有了自己的思想，懂得了怎樣欣賞美，怎樣使自己的畫面更美麗。

在欣賞教學(xué)中，要重視對(duì)學(xué)生審美趣味的培養(yǎng)，從而達(dá)到提高學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)的最終目的。在教學(xué)中應(yīng)用美術(shù)的特殊形式，生動(dòng)的形象給學(xué)生以正面教育。使學(xué)生的情操受到熏陶、思想道德受到影響、心靈受到啟迪。

3、發(fā)揮想象，在創(chuàng)作中滲透德育

美術(shù)教學(xué)要努力創(chuàng)建有利于學(xué)生主動(dòng)探索的美術(shù)教學(xué)環(huán)境，時(shí)刻關(guān)注學(xué)生的自主探究，讓學(xué)生感到“學(xué)美術(shù)”是一個(gè)生動(dòng)活潑的過程。

案例：一次學(xué)生在畫《會(huì)變的線條》一課時(shí)，有個(gè)一年級(jí)孩子在作業(yè)本上用好幾種筆來表現(xiàn)線條：水彩筆的曲線，油畫棒的螺旋線，彩鉛的直線，有長(zhǎng)有短，甚至有的都卷在一起。我問他為什么要用這么多不同的筆來表現(xiàn)，他說，因?yàn)椴煌墓P表現(xiàn)出來的線條也是不同的：水彩筆畫出的線條顏色鮮艷，適合畫衣服的花紋；油畫棒畫出的線條很有立體感，可以用來畫背景；而彩鉛畫出的線條則表現(xiàn)得很輕淡，可以用來畫人物。

每一幅畫都是孩子的勞動(dòng)成果，都是他們情感的表達(dá)雖然老師無法鉆到孩子們的心里，但從他們的畫中，老師能看出他們的想法。所以，我們美術(shù)教師必須讓孩子自由發(fā)揮，只要是“用心”畫出來的作品，那一定是最棒的作品。

4、金玉良言，在評(píng)價(jià)中滲透德育

一個(gè)好的教師要用自己獨(dú)特的人格魅力，個(gè)性化的教學(xué)風(fēng)格，生動(dòng)的教學(xué)語言，來影響學(xué)生的學(xué)習(xí)行為。美術(shù)作業(yè)的評(píng)價(jià)，也具有一定的德育導(dǎo)向作用。

案例：在人美版《橙色的畫》一課中，當(dāng)一位女生把完成的畫放在投影儀上時(shí)，幾乎全班的同學(xué)都大笑起來：“怎么她畫的小兔子是橙色的”……一系列批評(píng)的言語傳到我的耳朵里。這才轉(zhuǎn)身看了下她的畫，頓時(shí)眼前一片“光明”：她的構(gòu)圖、色彩、內(nèi)容都表現(xiàn)得很好，整體效果非常優(yōu)秀。于是讓孩子們一起來欣賞：同學(xué)們，大家認(rèn)為小橙兔很奇怪對(duì)嗎？可同學(xué)們來看一看，她最主要畫的是小兔子，而我們今天的要求是《橙色的畫》，如果她把小兔子涂成白色，那不是不符合老師的要求嗎？孩子們聽了，若有所思地修改起了自己的作業(yè)。后來發(fā)現(xiàn)，很多孩子都把“紫葡萄”改成了“橙葡萄”，把“綠草地”改成了“橙草地”……我想孩子們又學(xué)會(huì)了繪畫的一種方法。

美術(shù)教師在保持學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)興趣的同時(shí)，有時(shí)，只要一句贊賞的話，一個(gè)幽默的動(dòng)作，就能宣泄出學(xué)生在情感上的不良情緒，促進(jìn)學(xué)生身心健康發(fā)展。

篇2

摘 要：藝術(shù)語言是與常規(guī)語言相對(duì)應(yīng)的一種語言現(xiàn)實(shí)，是具有審美意義和審美價(jià)值的語言表達(dá)現(xiàn)象。藝術(shù)語言具有審美功能，能讓受話人在面對(duì)審美對(duì)象的時(shí)候感受到藝術(shù)語言的獨(dú)特魅力和發(fā)話人通過藝術(shù)語言表達(dá)的情感和思想。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)語言 審美 空靈美 語境義變

藝術(shù)語言是變異的語言，是對(duì)語法的變異和偏移，它用情感邏輯取性邏輯，它因情而生，表現(xiàn)的是發(fā)話主體的主觀感受，是發(fā)話主體審美心理的外化和情感體驗(yàn)，它作用在發(fā)話主體的強(qiáng)烈的情感下。創(chuàng)造藝術(shù)語言的過程是一種有生命性的活動(dòng)，反映了發(fā)話主體的審美直覺和深層意識(shí)。

藝術(shù)語言不似普通語言描摹現(xiàn)實(shí)，恪遵語法，它是空靈的、抽象的、超然的，這種區(qū)別造就了藝術(shù)語言的美。藝術(shù)語言的美在于它的空靈美和意之美，空靈美實(shí)際就是一種距離美，反映的是辭面與辭內(nèi)的距離美。“意”則是藝術(shù)語言在語流和情境中產(chǎn)生的變異之美。

一、空靈美

空靈美在藝術(shù)語言中所要表達(dá)的是一種深層結(jié)構(gòu)。我們只有首先充分理解語言表達(dá)的具體含義和內(nèi)容，才能進(jìn)一步感受和體會(huì)這種表達(dá)之美。就其實(shí)質(zhì)而言，這種美是藝術(shù)語言運(yùn)用的一種智慧和靈感，一種語言藝術(shù)技巧。借助這種智慧和技巧，使得語言表達(dá)的形式和效果更富于形象性和創(chuàng)造性，讓人感到靈動(dòng)、奇妙，進(jìn)而產(chǎn)生特定的美感和審美體驗(yàn)，與形式美、音韻美這些表層的美相比，這種深層的、復(fù)雜的智慧技巧之美，才是藝術(shù)語言表達(dá)的詩意之所在。同時(shí)這種空靈美是一種表達(dá)藝術(shù)，它讓發(fā)話人的感情、審美體驗(yàn)在語言表面得到了綻放。

例：我是一朵盛開的夏荷/多希望/你能看見現(xiàn)在的我/風(fēng)霜還不曾來侵蝕/秋雨也未滴落/青澀的季節(jié)又已離我遠(yuǎn)去/我已亭亭 不憂 也不懼/現(xiàn)在 正是/我最美麗的時(shí)刻/重門卻已深鎖/在芬芳的笑靨之后/誰人知道我蓮的心事/無緣的你啊/不是來得太早 就是/太遲 ――席慕容《蓮的心事》

這首小詩表面上看，蓮最美的時(shí)候是已過了青澀卻還未曾受秋雨侵襲成為殘荷之前，而這最美的時(shí)刻卻無人來賞，因此蓮的心事是賞荷之人“不是太早，就是太遲”。其實(shí)，往深層看，“蓮”是女子，等待的是在正確的時(shí)間能夠欣賞自己有緣的愛人，此詩以蓮喻女子，含蓄地表現(xiàn)出了女子希望被人賞識(shí)被人愛慕的期盼，青澀含蓄而而又略帶憂傷。這種表層與深層的不同成就了詩的美好意境，語言清新淡然自有一番神韻且不失靈動(dòng)。

二、語境義變

藝術(shù)語言又一神奇之處在于它能借助特定語境使語辭產(chǎn)生語境義變，即語流義變和情境義變。語流義變指詞語在連續(xù)的語流中，因受到臨近詞語意義的影響，或者由于在語流中所處的位置不同而產(chǎn)生的意義上的不同。情境義變是指辭語由于受到一定的情境的影響而產(chǎn)生的意義上的變化。其中的情境包括發(fā)話人本身的情感、意圖、動(dòng)機(jī)，社會(huì)文化環(huán)境、語體環(huán)境等。一般說來，內(nèi)部語境產(chǎn)生語流義變而外部語境會(huì)產(chǎn)生情境義變。

例：薄薄的青霧浮起在荷塘里。葉子和花仿佛在牛乳中洗過一樣，又像籠著輕紗的夢(mèng)。――朱自清《荷塘月色》

雨是最尋常的，一下就是三兩天。可別惱。看，像花針，像細(xì)絲，密密地斜織著，人家屋頂上全籠著一層薄煙。――朱自清《春》

③方舟和船票在哪里？――《新周刊》2011年12月15日版社論標(biāo)題

④這只能說是生命的奇跡 ――7.23溫州動(dòng)車事故鐵道部發(fā)言人講話

例和例都屬于語流義變，受上下文的影響，抽象意義和具體意義相互轉(zhuǎn)化，例是將具象事物“葉子和花”抽象為“籠著輕紗的夢(mèng)”，葉子和花本是可看得清楚明白的事物，只因此時(shí)荷塘里的霧讓葉子和花變得朦朧了，作者用夢(mèng)來形容本已是足見飄渺，而再籠著輕紗更添朦朧之感，此刻作者所見之美景所感之心情就很容易體會(huì)了。例是將抽象事物具體化，把“惱人”的春雨具體成“花針”“細(xì)絲”織在“人家屋頂”上，引起受話人的想象和聯(lián)想，亦可體會(huì)發(fā)話人此刻的歡快心情。

例③和例④都屬于情境義變，電影《2012》中，“方舟”和“船票”意味著逃離險(xiǎn)境的工具和資格，“方舟”和“船票”已被人們被社會(huì)賦予了新的含義。在這篇文章中，方舟意味著社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的方向和成果，而船票則指為取得這些成果所需的態(tài)度和政策。例④中的那句話出現(xiàn)的情況是：當(dāng)天，官方宣布車廂內(nèi)已無生命跡象，要求結(jié)束救援，并對(duì)車體進(jìn)行拆解。隨后，一名女童被救出。對(duì)此，發(fā)言人稱“這只能說是生命的奇跡”。在民眾看來，“奇跡”此時(shí)已經(jīng)由褒義變?yōu)橘H義，這種義變的產(chǎn)生是由主體的主觀心情導(dǎo)致的。

語流義變和情境義變的過程是詞義由語言義向言語義轉(zhuǎn)化的過程，這也是表達(dá)情感的過程，而受話人在面對(duì)審美對(duì)象的時(shí)候也往往能結(jié)合文本環(huán)境社會(huì)環(huán)境主觀心情等各方面的因素來感受發(fā)話人的情感，從而完成審美體驗(yàn)。

讀者欣賞藝術(shù)語言的過程是審美的過程，在這個(gè)過程中，藝術(shù)語言先是給了審美主體一個(gè)美的形象刺激，接著藝術(shù)語言能調(diào)動(dòng)受話人的精神、情感、經(jīng)歷、知識(shí)等各方面的因素，使受話人體會(huì)到藝術(shù)語言的深層含義，也進(jìn)而體會(huì)發(fā)話人通過藝術(shù)語言這種表達(dá)方式體現(xiàn)出來的情感和意味，感受到發(fā)話人思維和智慧凝結(jié)而成的燦爛。此外，藝術(shù)語言作為審美對(duì)象，往往能激起審美主體的想象和聯(lián)想，進(jìn)而加深其感受和理解，達(dá)到共鳴的一種心理狀態(tài)。

參考文獻(xiàn)：

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篇3

[關(guān)鍵詞] 獨(dú)特的藝術(shù)存在；審美生成；審美特征

一、作為獨(dú)特的藝術(shù)存在

電視藝術(shù)是人類進(jìn)入電子媒介時(shí)代，電子技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合所形成的特殊傳播媒介的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，是電視這一先進(jìn)的傳播媒介傳播的新的藝術(shù)樣態(tài)。區(qū)別于很多藝術(shù)形式，電視語言鮮明的特點(diǎn)在于它不是一種單一的語言形態(tài)，而是形成了多元化、復(fù)合式、科技含量很高的電子語言系統(tǒng)。電視藝術(shù)表現(xiàn)手段的多元化，不是單一手段可以發(fā)揮作用的，對(duì)其他藝術(shù)門類語言方式、精神傳統(tǒng)的傳承和變異，是電視藝術(shù)豐富完善的前提和基礎(chǔ)。

作為大眾傳播媒介的電視，它最先突顯出來的特征是其作為信息傳播者的功能性和實(shí)用性，又因?yàn)樗摹肮ぞ摺惫δ埽鶄鬟f的信息其包容的范圍極為龐雜而凌亂，因而在電視藝術(shù)的研究領(lǐng)域中，人們很容易將電視的功能性和實(shí)用性與它自身的審美功能相混淆。關(guān)于我們從電視里面確實(shí)能得到什么，借用傳播學(xué)者喬治?謝曼特的判斷或許對(duì)我們能夠有所幫助――那將是一個(gè)“嚴(yán)峻的考驗(yàn)，看它帶來的是民主，還是遍布全國的超級(jí)市場(chǎng)”。(沃納?賽佛林/小詹姆斯?坦卡德）在這里，如果我們把“民主”理解為電視傳播內(nèi)容及形式上的“多樣性”，將“超級(jí)市場(chǎng)”理解為電視自身所具備“消費(fèi)可能性”，這兩方面不正是電視作為大眾傳播媒介最為明顯的特征嗎？

電視在具備大眾傳播媒介的基本特征的同時(shí)，由于自身在傳播內(nèi)容和方式上的特點(diǎn)，電視同樣也存在著作為媒介的局限性，概括來說主要在以下三個(gè)方面：

首先，由于電視傳播的線性結(jié)構(gòu)，順時(shí)序的“一次過”，電視缺乏存貯和復(fù)現(xiàn)性；第二，電視受收視環(huán)境的影響，視聽干擾較大，很多時(shí)候是處于斷續(xù)接受的狀態(tài)，與電影的觀賞與接受差別較大；第三，在內(nèi)容的傳播方面，電視不適宜理論性、專業(yè)性過強(qiáng)又難以訴諸視聽形象的題材，收視方面更適宜淺顯與直接的內(nèi)容；最后，電視是重裝備、高技術(shù)、高消耗的傳播方式，電視傳播的發(fā)展受經(jīng)濟(jì)方面的制約較其他大眾傳播媒介更大(葉家錚)。綜觀上述特點(diǎn)，電視作為媒介的局限，實(shí)際上是時(shí)間的限制，由此而引申的時(shí)段的概念是電視區(qū)別于傳統(tǒng)媒介的重要因素。廣播也是時(shí)間的限制，但廣播中最大的局限是聲音的單向度傳播，而不僅僅是時(shí)間的線性傳播方式，因此按麥克盧漢的劃分，廣播與電視的區(qū)分是“熱媒介”與“冷媒介”的不同媒介性質(zhì)。時(shí)間的線性局限對(duì)于電視傳播更為重要。在這里，時(shí)間同時(shí)可以理解為即時(shí)性，這是與電視在表現(xiàn)在場(chǎng)感很重要的因素。另一方面，電視在整體節(jié)目安排上體現(xiàn)出的隱藏其中的意識(shí)同樣也是不可忽視的表達(dá)方式，在電視傳播的過程中，編播作為一種特定的技術(shù)手段的存在，在實(shí)踐的過程中也越來越為人們所重視。

電視作為傳播載體，在它自身無限制記錄和復(fù)制其他文化形式和藝術(shù)形式的過程中，實(shí)際上也正是它消解各類不同藝術(shù)形式界限和通過統(tǒng)一的時(shí)間概念下，在統(tǒng)一的鏡頭和視線的變換中，完成自己的重新整理與加工的過程，電視在時(shí)段概念下，將不相干的內(nèi)容合理地打包為一個(gè)整體。同時(shí)，電視在傳播其他藝術(shù)形式的過程中，也不斷地將其內(nèi)容與形式逐漸統(tǒng)一在適宜于傳播的方式。一方面是由于電視重裝備高成本的壓力下惜時(shí)如金的傳統(tǒng)，另一方面是因?yàn)殡娨曔@種“視”與“聽”結(jié)合的方式，相對(duì)于傳統(tǒng)媒介更為直接簡(jiǎn)潔和方便，受文化程度和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的制約極小，其他藝術(shù)形式在進(jìn)入電視傳播后自覺不自覺地經(jīng)歷了一個(gè)刪繁就簡(jiǎn)的過程，就像書面語轉(zhuǎn)化為口語的過程一樣，電視傳播在經(jīng)歷了一個(gè)通俗化的過程中，不同的藝術(shù)形式都統(tǒng)一裝在一個(gè)叫做“娛樂”的筐里面了。

某種意義上，與其說電視繼承了其他藝術(shù)形式的美學(xué)傳統(tǒng)，不如說電視藝術(shù)是建立在對(duì)其他藝術(shù)形式的美學(xué)傳統(tǒng)的消解更為合適。之所以不用破壞或者是顛覆這樣的表述，事實(shí)上電視藝術(shù)在對(duì)其他藝術(shù)形式記錄與復(fù)制的同時(shí)，它首先經(jīng)歷的是一個(gè)“雜燴”的過程，也就是在不同時(shí)段組合策略下，將不同的內(nèi)容和形式統(tǒng)一在某一個(gè)完整的概念下，以對(duì)應(yīng)日常生活中受眾統(tǒng)一而又紛雜的需求。

電視藝術(shù)作為獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)，它是通過對(duì)其他藝術(shù)形式的記錄與復(fù)制，在不斷修正與調(diào)整其他藝術(shù)形式以適應(yīng)其自身傳播特性的經(jīng)歷中，逐漸完善自身藝術(shù)形態(tài)的建構(gòu)。而這一過程并不是一個(gè)自覺的，甚至有明確分期的過程，電視作為藝術(shù)的存在的前提是建立在電視作為大眾傳播媒介的基礎(chǔ)之上的，電視藝術(shù)首先是作為媒介的藝術(shù)而存在，也正因?yàn)槿绱耍娨曀囆g(shù)不可避免地帶有世俗化（或日常化）和多元化的特征。

除此之外，電視藝術(shù)還有一個(gè)最大的特點(diǎn)，這是和電視本身的特點(diǎn)相聯(lián)接的，那就是科技的進(jìn)步也將是推動(dòng)其探索的腳步，它始終是一種動(dòng)態(tài)的過程，是具有生長(zhǎng)性的。它經(jīng)常會(huì)給我們帶來一些驚喜，以至于我們總是跟在它的后面跑步前進(jìn)。

二、審美生成

電視藝術(shù)作為獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)存在是電視藝術(shù)審美生成的前提，而且只有它作為獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)存在的基礎(chǔ)上，詩化的電視審美才能夠得以生成并發(fā)展。電視藝術(shù)的本體思維是“視覺思維”，那么可以說就是以審美為核心的視覺思維藝術(shù)。

在電視藝術(shù)發(fā)展中，經(jīng)常會(huì)有這樣的誤區(qū)，人們忽視了藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，而是利用技術(shù)的優(yōu)勢(shì)經(jīng)常做一些技巧的試驗(yàn)，但是任何脫離藝術(shù)規(guī)律的、脫離人的思想表達(dá)的純?nèi)坏募夹g(shù)技巧的演練，最終都是沒有任何生命力的。麥克盧漢提出“技術(shù)的影響不是發(fā)生在意見和觀念層面上，而是要堅(jiān)定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X比率和感知模式”（馬歇爾?麥克盧漢）。麥克盧漢從英國文學(xué)以及傳統(tǒng)文化中最先感受到媒介從技術(shù)方面對(duì)文化以及審美方面的影響。而電視藝術(shù)毫無疑問更加突出地映射出技術(shù)對(duì)于自身文化品格和審美方式的變化。電視藝術(shù)的多元化傾向讓人們很難把握，它幾乎涵蓋了其他藝術(shù)形式，可以輕而易舉地將其他藝術(shù)形式照搬過來，通過自己強(qiáng)大的影響力將諸多日漸式微的藝術(shù)形式重新展示到日常生活的面前；而在另一方面，它也同樣可以輕易地將其他藝術(shù)形式世代延續(xù)下來的傳統(tǒng)和特點(diǎn)混淆，并且以訛傳訛地傳遞給新生代的受眾。

電視出現(xiàn)的哲學(xué)意義大于其功能意義，它帶來了人們生活方式的改變，它也改變了人們認(rèn)識(shí)社會(huì)的途徑。“人類創(chuàng)造了電視，也被電視這一創(chuàng)造物所改變著。”（麥克盧漢語）但隱含在電視其中的哲學(xué)意義并不是受眾所關(guān)注的事情，對(duì)于大多數(shù)人而言，電視必須跟人們的實(shí)際生活相聯(lián)系，包括現(xiàn)實(shí)生活和想象中的生活；如果在電視中看不到我們自己的生活、愿望及夢(mèng)想，那么電視對(duì)我們來說就毫無意義可言。人們通過電視發(fā)現(xiàn)日常生活中的奇跡，盡管有些是被人們所忽略的內(nèi)容，但在電視屏幕上人們重新感受到了某種久違的激情。事實(shí)上，當(dāng)我們專心致志地觀察電視的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)，日常生活結(jié)構(gòu)與新的傳播媒介確實(shí)類似，但對(duì)于電視，人們常常會(huì)被它表現(xiàn)出來的多樣性及多元化的表征所迷惑。一個(gè)是它的日常性和世俗性。電視在人們?nèi)粘Ｉ铑I(lǐng)域所表現(xiàn)出來巨大潛能是其他媒介無法比擬的，而且隨著便攜式攝像機(jī)的普遍應(yīng)用，使近距離采訪拍攝成為可能，電視已經(jīng)直接走進(jìn)人們的日常生活。另一方面，是緣于電視的敘述方式。電視在敘述的同時(shí)也在改變著人們的生活，這種影響源于電視本身與人們?nèi)粘Ｉ畹馁N近與相融。實(shí)際上，電視屏幕上出現(xiàn)的日常生活總是經(jīng)過加工的，但這種加工又不可能是完全的虛構(gòu)，是在認(rèn)同的前提下某種曖昧的理想。

正因?yàn)殡娨曔@種多樣性及多元化的表征，常常會(huì)讓人誤解為電視藝術(shù)在審美過程中的日常性與世俗化作為電視美學(xué)的特征與基礎(chǔ)的存在。電視藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，前提不在于它的日常性與世俗化的特性，而在于它是否在以一種審美化的方式生存。如何在人們的日常生活與世俗情趣中建構(gòu)屬于電視傳播方式的經(jīng)典，以區(qū)別于其他藝術(shù)形式。事實(shí)上，電視藝術(shù)的審美生成本身也是一個(gè)“詩化”的過程，電視藝術(shù)正是通過對(duì)日常生活不斷地記錄與復(fù)制，在大密度地傳播世俗情趣的過程中，完成了從記錄與傳達(dá)到“詩”的藝術(shù)這一轉(zhuǎn)化。

電視作為“詩”的藝術(shù)，首先表現(xiàn)在它是對(duì)日常生活與世俗情趣的詩化過程。電視作為大眾傳播媒介，從它誕生之日起就直接進(jìn)入了大眾生活的領(lǐng)域中，電視的影像幾乎犧牲了作為影像基礎(chǔ)的詩意表達(dá)，它的詩化不是影像的本身，而是在影像的背后，即電視藝術(shù)的詩意表達(dá)是通過對(duì)日常生活真實(shí)影像進(jìn)行編輯后的，所映射出隱含在影像背后的日常生活本身的詩意。

另一方面，電視作為大眾傳播媒介所具有的“即時(shí)性”特點(diǎn)，要求電視所反映的內(nèi)容應(yīng)該是當(dāng)下的生活與世界，即使是歷史方面的內(nèi)容，受眾也會(huì)不斷地與當(dāng)下的生活相對(duì)應(yīng)。電視將日常生活簡(jiǎn)化了，在對(duì)日常生活的簡(jiǎn)化過程里，實(shí)現(xiàn)審美過程中的超功利的觀照。電視里面的日常生活與我們?nèi)粘５纳罾_了距離，在貌似一致的影像里面顯露出不同的本質(zhì)。電視在混淆了其影像與現(xiàn)實(shí)生活的距離中，依靠“事件”主題使受眾發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的美與丑，從而產(chǎn)生審美愉悅。同樣是以影像為前提，以視聽結(jié)合為特點(diǎn)的藝術(shù)形式，電視與電影在其美學(xué)基礎(chǔ)的建立與特征表現(xiàn)上卻是完全不同的。電影以影像來表達(dá)意義，而電視的影像只是外在的表現(xiàn)而已，意義卻在別處。

在電視里面，我們看到了平時(shí)不經(jīng)意的事物的另一面，發(fā)現(xiàn)了平淡中的驚喜，在熟悉的事物面前產(chǎn)生了陌生感，也因此產(chǎn)生一種不同于日常生活本身的新鮮感受。我們經(jīng)常會(huì)在電視里面發(fā)現(xiàn)日復(fù)一日的日出日落竟然會(huì)讓人感動(dòng)，一條每天經(jīng)過的街道，竟有如此美麗的林蔭，熟悉的城市在寧靜的背景下也會(huì)有如此的壯美……電視讓我們發(fā)現(xiàn)了日常生活中充滿了變化，充滿了溫情與感動(dòng)，哀傷與喜悅，激情與希望。而重要的是，電視讓我們意識(shí)到了日常生活中還存在著那么多讓我們既熟悉又陌生的感受。

此外，電視在對(duì)日常生活與世俗情趣的詩化過程的另一個(gè)途徑，是電視在記錄和復(fù)制日常生活的過程中，改變了日常生活的節(jié)奏。電視無論是如何客觀地再現(xiàn)生活，實(shí)際上，電視所表現(xiàn)出來的日常生活的節(jié)奏與現(xiàn)實(shí)并不完全的相同，而節(jié)奏上的變化，恰恰又隱藏在客觀記錄的本身。節(jié)奏是影視藝術(shù)生命節(jié)律的物化反映和影視藝術(shù)形式美的重要載體。電視的節(jié)奏屬于相對(duì)隱性的節(jié)奏，表現(xiàn)在受眾的無意識(shí)感受到的節(jié)奏。在電視劇等電視節(jié)目類型中，這種分別并不明顯，而在大量的紀(jì)實(shí)、新聞資訊類節(jié)目中，這種隱性的節(jié)奏實(shí)際上不斷改變著我們對(duì)日常生活的態(tài)度，而在其中我們同樣經(jīng)歷著情感上的不同感受。

電視作為“詩”的藝術(shù)，其第二個(gè)方面表現(xiàn)在，電視是以“紀(jì)實(shí)”的方式深入日常生活，以日常生活為基礎(chǔ)表達(dá)對(duì)于人類共同理想愿望的渴望。紀(jì)實(shí)的影像運(yùn)動(dòng)最早出現(xiàn)于電影，作為一種美學(xué)追求，它曾經(jīng)取得過輝煌的成就，上世紀(jì)二十年代和四五十年代，由弗拉哈迪以及后來的奧遜?威爾斯和意大利新現(xiàn)實(shí)主義都以紀(jì)實(shí)的電影風(fēng)格為電影史留下了不可磨滅的印記。而早期的電影理論，造型與記錄是兩大相對(duì)且相關(guān)的美學(xué)傾向。追溯電視的發(fā)生，其播出內(nèi)容和傳播方式都一直是以紀(jì)實(shí)性為主的，即便是我國電視最初播放的電視劇《一口菜餅子》，它的傳播方式也是直觀的、實(shí)況的，是具有紀(jì)實(shí)意義的。從電視的發(fā)展現(xiàn)狀看，具有紀(jì)實(shí)性特點(diǎn)的節(jié)目在節(jié)目總量所占的比重也越來越大，某些紀(jì)實(shí)風(fēng)格十分鮮明的節(jié)目類型已經(jīng)相當(dāng)成熟，而有些本來紀(jì)實(shí)色彩很弱的電視藝術(shù)形式，也逐漸把紀(jì)實(shí)風(fēng)格作為一種新的追求。紀(jì)實(shí)性極強(qiáng)的新聞?lì)惞?jié)目迅速發(fā)展，以紀(jì)實(shí)風(fēng)格為主調(diào)的電視紀(jì)錄片也越來越受到人們的歡迎。繼2005年底央視一套播出大型紀(jì)錄片《故宮》后，2006年3月，央視一套又在黃金時(shí)間播出了《新絲綢之路》，這里面固有黃金時(shí)間播出有利于回收拍攝成本這方面的考慮，但央視黃金時(shí)間播出具有特殊意義的紀(jì)錄片，無疑標(biāo)志著一種進(jìn)步。電視在敘述和展現(xiàn)日常生活的同時(shí)也在改變著人們的生活，這種影響源于電視本身與人們?nèi)粘Ｉ畹馁N近與相融。

電視作為“詩”的藝術(shù)，其第三個(gè)方面表現(xiàn)在，電視以日常生活為本原，在改變“語境”的同時(shí)，將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明融為一體。文化的功能之一便是在人與外部世界之間樹起一面選擇性很強(qiáng)的網(wǎng)篩。因此文化以其多種形式預(yù)定了我們要關(guān)注什么和要忽略什么。這種篩選功能提供了關(guān)于世界的結(jié)構(gòu)，保護(hù)著人們的神經(jīng)系統(tǒng)免受“信息超載”之累（史蒂夫?莫滕森）。信息超載是用于信息處理系統(tǒng)的術(shù)語，它指的是這樣一種狀況，當(dāng)系統(tǒng)接受的信息太多，無法妥當(dāng)處理時(shí)，就會(huì)癱瘓。一旦面對(duì)上述的狀況，人們可以通過認(rèn)定和建立優(yōu)先考慮的事情來應(yīng)付這種困境。當(dāng)這種成為慣例的解決辦法不甚明顯時(shí)，高語境規(guī)則就起作用了，也就是說，加強(qiáng)信息處理能力而又不增大系統(tǒng)和系統(tǒng)的復(fù)雜程度的唯一方法是為系統(tǒng)的記憶編程序，以便只需較少的信息就足以使系統(tǒng)活動(dòng)起來。系統(tǒng)要應(yīng)付日益復(fù)雜化的情況、滿足更大需求的問題，其答案似乎在于為個(gè)人或組織預(yù)先制訂好的程序。這是通過“語境制造”過程實(shí)現(xiàn)的。

在這里，相對(duì)于電視的語境而言，與其收視環(huán)境并不是一個(gè)概念，盡管收視環(huán)境的千差萬別直接影響著電視的收視效果，但這兩者并不是一回事兒。電視的傳播方式是最直觀的也是最容易接受的，但我們一旦接觸到一個(gè)全新的環(huán)境，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這里的電視有些不同，最起碼有點(diǎn)新鮮，即使是使用同樣一種語言，因?yàn)槲覀兘佑|到的是一種有分別的語境。倘若沒有語境，符號(hào)是不完全的，因?yàn)樗话畔⒌囊徊糠帧Ｈ绻藗冇浀每谡Z是從已發(fā)生的、可能發(fā)生的、或正在籌劃的事件中抽象出來的，那么這些就容易理解了。

電視因?yàn)槠渥陨碇苯由钊氲饺粘Ｉ钪校娨曀鶄鬟_(dá)的內(nèi)容是完全適宜于當(dāng)?shù)丶爱?dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活中的語境，而電視本身在連續(xù)傳達(dá)相近似的內(nèi)容過程里面，也逐漸地完成從低――高語境的過渡，就像處在一種親密關(guān)系的人，隨著相處的深入，語言也會(huì)逐漸在簡(jiǎn)化，逐漸變得不那么規(guī)范，但所傳達(dá)的信息并沒有減少甚至更多一樣。電視在與相對(duì)固定人群的傳播過程中，也逐漸形成受眾習(xí)慣的語境。

也正因?yàn)槿绱耍娨曀囆g(shù)在內(nèi)容傳達(dá)上具備審美生成的基礎(chǔ)，電視藝術(shù)生長(zhǎng)與電視語境制造過程相伴相隨，而在這一過程中，電視藝術(shù)適宜當(dāng)下日常生活的同時(shí)，承繼了傳統(tǒng)文化與民族文化方面的習(xí)慣及思維方式，又與現(xiàn)代文明融合為一個(gè)不可分割的整體，這既是電視語境的特點(diǎn)，又是日常生活中人們相互溝通的基本方式。

就綜上所述的三個(gè)方面，不過是從理論層面出發(fā)，在具體的電視實(shí)踐過程中，電視藝術(shù)的審美生成即使是從一個(gè)基礎(chǔ)出發(fā)，所表現(xiàn)出來的形式也會(huì)有各種各樣的分別，這是電視藝術(shù)研究的障礙，同時(shí)也是一個(gè)挑戰(zhàn)。電視藝術(shù)研究也恰恰因此而充滿魅力和希望，也因此具備了發(fā)展的巨大空間。

三、電視藝術(shù)的審美特征呈現(xiàn)

在審美觀照中，我們的確經(jīng)常感到一種同情，但卻不是通常的倫理道德上的一種同情。首先，美具有一切審美對(duì)象都具有的形象可感性。一切非形象、不可感的東西都不是審美對(duì)象。“心靈美”、“思想美”不是從美學(xué)意義，而是從修辭學(xué)意義上，是比喻或是贊譽(yù)。只有當(dāng)心靈和思想用藝術(shù)形式表現(xiàn)出來的時(shí)候，當(dāng)藝術(shù)給心靈以形式，把不可見非感性的東西變成可見可感的藝術(shù)形式，它才成為審美對(duì)象。電視藝術(shù)作為審美對(duì)象，是影像與聲音的形象可感性。視藝術(shù)作為審美對(duì)象，它的所謂形象可感性，本質(zhì)而言是事件，單一的或是連續(xù)性的事件中所體現(xiàn)出的美感。在這一點(diǎn)上，電視藝術(shù)極像人類童年期就產(chǎn)生的故事，能夠最早滿足人類審美需求的藝術(shù)形式。所不同的是，電視藝術(shù)不再是口傳心授，而是通過影像與聲音，可以更加形象化地?cái)⑹龉适隆?/p>

之所以這么說，是因?yàn)殡娨曀囆g(shù)本身的傳播特點(diǎn)，是因?yàn)殡娨曀囆g(shù)與日常生活的密切聯(lián)系。電視藝術(shù)也正是通過自身的技術(shù)手段，在對(duì)日常生活整理加工的過程中，通過對(duì)日常生活中某些細(xì)節(jié)的放大，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活節(jié)奏的改變，將具體的事件以故事的方式展開，將生活中的事件提升到可知可感的詩的高度，從而成為審美對(duì)象。

美的形象可感性與非美的形象可感性不同之處在于，這種形象可感性與人體感官具有內(nèi)在的契合性，只要人以審美的態(tài)度去感受，它不假思考就令人感到愉悅。

因此，美的第二個(gè)特點(diǎn)就是客體具有物的尺度的完善性。它包括了三層逐層遞進(jìn)，缺一不可的含義：

一是事物的本來面貌。相對(duì)于電視藝術(shù)自身而言，由于其與日常生活的貼近性與易受性，即使與電影藝術(shù)相比，電視藝術(shù)更要求它能夠真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)。但這里所區(qū)別的是，電視藝術(shù)作為審美對(duì)象，它在反映現(xiàn)實(shí)的過程中也同樣有所局限，它可以滿足受眾的好奇心，但絕不能獵奇，不能以現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)存在的千奇百怪為自己傳播的主要內(nèi)容。電視藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，是因?yàn)樗陨淼倪x擇能力，而不是它所具備的記錄能力，是因?yàn)樗陨淼谋憩F(xiàn)能力，而不是它所具備的復(fù)制能力。電視藝術(shù)作為審美對(duì)象，這既是基礎(chǔ)又是原則。

二是事物的正常尺度。與審美同屬一個(gè)范疇的審丑，與表現(xiàn)丑是兩個(gè)完全相反的概念，電視藝術(shù)作為審美對(duì)象它自身具備了在表現(xiàn)內(nèi)容上的極大豐富性，這里面不是說絕對(duì)不能出現(xiàn)丑，但這與展現(xiàn)丑表現(xiàn)丑卻完全不同。而在這一方面，電視藝術(shù)在商業(yè)化的影響與左右下，的確出現(xiàn)了大量與電視藝術(shù)審美相悖的現(xiàn)象，目前的確有一批電視劇和電視欄目，在娛樂化和收視率的牽引下，將低俗視為創(chuàng)新，以丑為美，與電視藝術(shù)的發(fā)展極不協(xié)調(diào)，而這種違背藝術(shù)審美規(guī)律的現(xiàn)象同樣也是缺乏長(zhǎng)久生命力的。

三是正常中的優(yōu)秀者。電視藝術(shù)作為審美對(duì)象，它同樣繼承了千百年來中國文化的美學(xué)傳統(tǒng)與標(biāo)準(zhǔn)，而美作為可感知的對(duì)象，也構(gòu)成了電視藝術(shù)的主體。電視藝術(shù)通過對(duì)日常生活的記錄與復(fù)制，不斷發(fā)現(xiàn)生活中的美，不斷展現(xiàn)生活中的美的同時(shí)，為日常平淡的生活中注入美的因素和理想。因而無論是虛構(gòu)類與非虛構(gòu)類的電視作品中，電視傳達(dá)的內(nèi)容占有主體的都是“優(yōu)秀”的人和感人的“事”。這也是電視藝術(shù)作為審美對(duì)象的重要特點(diǎn)。

美所具有的第三個(gè)特點(diǎn)，是形式和內(nèi)容的統(tǒng)一。電視藝術(shù)因?yàn)樗陨淼膫鞑シ绞蕉饾u形成的紀(jì)實(shí)風(fēng)格已經(jīng)成為一個(gè)最為鮮明的特點(diǎn)而存在，而紀(jì)實(shí)風(fēng)格也對(duì)電視藝術(shù)的內(nèi)容表達(dá)上產(chǎn)生了深刻的影響。

電視藝術(shù)作為審美對(duì)象存在的前提，是它自身區(qū)別其他藝術(shù)形式的屬于自身的表現(xiàn)形式，而這種表現(xiàn)形式又與其自身的表現(xiàn)內(nèi)容相統(tǒng)一。然而，電視藝術(shù)即便發(fā)展到今天，我們對(duì)于電視藝術(shù)表現(xiàn)形式與表現(xiàn)內(nèi)容上的關(guān)系仍然無法統(tǒng)一認(rèn)識(shí)。以央視一套的黃金時(shí)段的電視劇來講，有相當(dāng)多的體裁與內(nèi)容就完全不是電視化的，表現(xiàn)在大量電影化的色彩、造型及光影的調(diào)度，大量大場(chǎng)面大情節(jié)的鋪陳與宏偉敘事結(jié)構(gòu)的熱衷，全然忽略了電視小畫框的局限。而這種以電影影像美學(xué)觀念來替代電視藝術(shù)審美特點(diǎn)的同時(shí)，無形之中阻礙了電視藝術(shù)的發(fā)展，最終會(huì)導(dǎo)致電視藝術(shù)作為審美對(duì)象失去存在的基礎(chǔ)。

另一方面，電視藝術(shù)在具體的實(shí)踐中，形式大于內(nèi)容的情形大量存在，而這種象征型的表現(xiàn)方式，與電視藝術(shù)作為基礎(chǔ)存在的紀(jì)實(shí)性矛盾也會(huì)在受眾收視的過程中漸漸失去興趣。之所以這樣說，電視藝術(shù)以“事件”與故事為最有效的表述方式，真實(shí)感是最為重要的前提，而日常生活中盡管美的理想是以完美為目標(biāo)，但現(xiàn)實(shí)生活完美是不存在，人們習(xí)慣于自己日常的生活與電視節(jié)目奢華的背景與環(huán)境巨大反差，無疑在信息交流與傳達(dá)過程中產(chǎn)生阻礙，而這種表現(xiàn)出來的完美在人們與自身生活的平實(shí)甚至缺陷相比，在社會(huì)學(xué)角度上也極容易產(chǎn)生不平等的感受，從而產(chǎn)生焦躁的心理。

美的第四個(gè)特點(diǎn)是美的對(duì)象符合人的尺度。作為審美對(duì)象的電視藝術(shù)所體現(xiàn)出來的，一是鮮明的時(shí)代性，一是它自己不可或缺的歷史的傳承性。電視藝術(shù)作為審美對(duì)象，它首先符合人的尺度，而這一尺度是與人的現(xiàn)實(shí)生活息息相關(guān)的，而另一方面，電視藝術(shù)以大眾傳播媒介為載體，它自身必然要成為占據(jù)大眾生活主導(dǎo)作用的主流價(jià)值的體現(xiàn)，因而與時(shí)代的發(fā)展同步。這也是與“三個(gè)代表”的理論內(nèi)涵相吻合的。

電視藝術(shù)的傳承性表現(xiàn)在審美本身是一個(gè)歷史傳承的過程，無論是審美的態(tài)度、角度及審美的價(jià)值等諸多方面，都與社會(huì)文化的歷史傳承聯(lián)系在一起，而一旦割裂了與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，審美對(duì)象也就不復(fù)存在。

電視藝術(shù)的本身作為新興的藝術(shù)形式，但這并不意味著電視藝術(shù)所表現(xiàn)的內(nèi)容也是完全與歷史脫節(jié)的，電視作為深入人們?nèi)粘Ｉ钪械乃囆g(shù)，它在諸多方面承繼了傳統(tǒng)文化的同時(shí)與現(xiàn)代文明充分融合，因而受到廣泛的關(guān)注。而當(dāng)電視藝術(shù)最終走向成熟的同時(shí)，那么電視藝術(shù)作為審美對(duì)象，自然也就成為這個(gè)時(shí)代具有典型的美學(xué)意義上的范本。

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篇4

關(guān)鍵詞：建筑美學(xué)；建筑藝術(shù)；舞蹈藝術(shù)；審美共通性

中圖分類號(hào)：J0-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）08-0035-01

一、建筑藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)共通性研究的意義

如果說：“建筑是冰凍的音樂，舞蹈是流動(dòng)的音樂。”文學(xué)是語言的藝術(shù)，繪畫是視覺的藝術(shù)，那么，舞蹈則是流動(dòng)的、韻律的藝術(shù)！舞蹈是人類藝術(shù)中最古老的藝術(shù)。在聲音形成之前，人類就已經(jīng)開始用手勢(shì)等形體語言來表情達(dá)意了。舞蹈在漫長(zhǎng)的發(fā)展中，從低級(jí)到高級(jí)，從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，走過了一個(gè)從實(shí)用性、娛樂性又到表演性的過程。舞蹈是視覺藝術(shù)、表演藝術(shù)在時(shí)空中運(yùn)動(dòng)的動(dòng)態(tài)藝術(shù)，也是融合了音樂、舞臺(tái)美術(shù)、服裝設(shè)計(jì)等綜合藝術(shù)。人們通過長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐，逐漸意識(shí)到即使是距離最遙遠(yuǎn)的門類，也可以在超越藝術(shù)實(shí)體的境界中得到融合。特別抽象審美與具象審美在審美活動(dòng)中的奇妙變換與融合，從而探索美的生成機(jī)制。

二、國內(nèi)關(guān)于建筑藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)共通性研究的現(xiàn)狀

（一）節(jié)奏、韻律等外部形式特征

學(xué)界對(duì)建筑藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)在節(jié)奏、韻律等外部特征上的探討可以說是最豐富和集中的。宗白華先生曾對(duì)舞蹈做了形而上的把握，認(rèn)為舞是最高度的韻律、節(jié)奏、秩序、理性，同時(shí)是高度的生命、旋動(dòng)、力、熱情。音樂在與舞蹈的配合中升華，梁思成先生在《建筑和建筑的藝術(shù)》中說道：“ 建筑的節(jié)奏、韻律有時(shí)候和音樂很像。北京廣安門外的天寧寺塔就是一個(gè)有趣的的例子。由下看上去，最下面是一個(gè)扁平的不顯著的月臺(tái)；上面是兩層大致同樣高的重疊的須彌座；再上去是一周小挑臺(tái)，專門名詞叫平坐；平坐上面是一圈欄桿，欄桿上是一個(gè)三層蓮瓣座，再上去是塔的本身，高度和兩層須彌座大致相等；再上去是十三層檐子，最上是攢尖瓦頂，頂尖就是塔尖的寶珠。按照這個(gè)層次和它們高低不同的比例，我們大致（只是大致）可以看到（而不是聽到）這樣一段節(jié)奏”在對(duì)它的層次進(jìn)行分析之后，為之譜出一支曲來，這在中國建筑界內(nèi)外被傳為佳話。建筑用音樂來詮釋尚且有如此之不同凡響效果，音樂作為舞蹈的伴奏與舞蹈詮釋生命的形態(tài)更是體現(xiàn)人與自然的奇妙關(guān)系。我國古代樂舞理論中就有："清動(dòng)于中而行于言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"這也生動(dòng)地說明了舞蹈是表現(xiàn)人們最激動(dòng)的情感的產(chǎn)物。

金學(xué)智先生在《中國園林美學(xué)》中論述《園林品賞與審美文化心理》的時(shí)候曾提到，節(jié)奏和韻律，正是“建筑、園林中無聲地流注著的音樂的精神”，并將這種無聲韻律的表現(xiàn)形式分為對(duì)稱協(xié)調(diào)、比例、重復(fù)變化齊一、層遞、循環(huán)回旋五大類。這與舞蹈的外在形態(tài)很像,不過舞蹈不僅僅是動(dòng)作形式的外在表現(xiàn)，它在動(dòng)作形式之下蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)容。

（二）時(shí)空感交織的內(nèi)部欣賞過程

一般說來，建筑被歸為空間藝術(shù)，而音樂被稱為時(shí)間藝術(shù)，舞蹈則是二者的結(jié)合體。因?yàn)榻ㄖ潜鶅龅囊魳罚璧甘橇鲃?dòng)的音樂。從藝術(shù)角度講，流動(dòng)與凝固的狀態(tài)是屬于兩種不同的藝術(shù)狀態(tài)，但它們都有著共同的藝術(shù)靈脈與潛質(zhì)；都給人以視覺美的享受及陶冶。它們雖各有其完全不同的界域和詞解，但它們統(tǒng)屬于藝術(shù)審美的范疇！

漫步于建筑當(dāng)中就是一個(gè)時(shí)間流動(dòng)的過程，而欣賞舞蹈也會(huì)在人們的腦海中形成抽象的空間。陳志華先生在《建筑藝術(shù)散論》中單辟一節(jié)闡述他對(duì)于“建筑是 凝固的音樂”這一觀點(diǎn)的看法。他認(rèn)為，建筑之所以常常被比作音樂，就在于“建筑不僅是一個(gè)空間的藝術(shù)，而且是一個(gè)時(shí)間的藝術(shù)”，“從門廊到大殿，藝術(shù)處理就像音樂的序曲、擴(kuò)展、漸強(qiáng)、、漸弱、休止。”如舞蹈中的跳躍、旋轉(zhuǎn)、翻騰、柔軟、控制一樣。在這個(gè)過程中，三者都有旋律的重復(fù)。

舞蹈是藝術(shù)之一，于四度空間中以身體為語言作“心智交流”現(xiàn)象之人體的運(yùn)動(dòng)表達(dá)藝術(shù)，一般有音樂伴奏，以有節(jié)奏的動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式。它一般借助音樂，也借助其他的道具。舞蹈本身有多元的社會(huì)意義及作用，包括運(yùn)動(dòng)、社交/求偶、祭祀、禮儀等。“自然”和“人文”兩極端之學(xué)科之橋梁作用。“時(shí)空”運(yùn)用性特強(qiáng)。

1.審美主體的心理通感

建筑藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)的審美共通性不僅僅在于其形式等外部結(jié)構(gòu)特征，更重要的，還在于由這些形式特征所引發(fā)的審美主體的心理和情感感受。舞蹈與建筑雖是不同的門類，但都有著藝術(shù)的魂魄與靈脈！它們的展現(xiàn)處于動(dòng)與靜之間，其實(shí)質(zhì)都是一種魂魄的展現(xiàn)！都是藝術(shù)創(chuàng)作的源脈及精煉！它一旦與人的靈魂交融，就會(huì)產(chǎn)生巨大的能量，就會(huì)自然的提升藝術(shù)的感受、想象、及釋放等可貴的能力。藝術(shù)享受的最高境界，我覺得就是達(dá)到一種“虛靜若動(dòng)”的感知！在靜中體驗(yàn)動(dòng)的旋律，即在凝固的本體中感受震撼心靈的動(dòng)律！

說到建筑，我們可以聯(lián)想羅列出許許多多大氣磅礴、流光異彩、幾何繽紛的藝術(shù)勝境！那矗立在塞納河旁莊嚴(yán)肅穆的巴黎圣母院；那富麗堂皇的著名的羅浮宮；那神奇悠久的埃及金字塔等等；以及我們自己疆域的各地，那一座座透著靈性的、風(fēng)格各異的樓盤寓所，如北京古香典雅的四合院；天津精巧別致的五大道，青島高低錯(cuò)落、神話般的紅磚綠瓦，還有那如詩如畫的江南竹樓，小橋人家等等；這一切靜的物質(zhì)中都真切的透出一種生動(dòng)、鮮活的藝術(shù)內(nèi)質(zhì)，或大氣磅礴，或端莊典雅，或輕柔如紗！

說到舞蹈，我們又可以自然的想象出各種舞蹈流派透出的神韻精華！如國標(biāo)舞剛?cè)嵯酀?jì)的韻律；民族舞輕盈獨(dú)特的柔美；芭蕾舞舒展高雅的綻放，以及現(xiàn)代舞熾烈燃燒的激情，都深深映照出藝術(shù)的巨大魅力！那舞中的舉手、投足、抬頭、揚(yáng)胸，還有舞蹈的靈魂之器、即清澈靈動(dòng)的眼神，會(huì)將整個(gè)流動(dòng)的形體化成語言，將其升華到一個(gè)至高至純的境界！歷史、時(shí)代流中體現(xiàn)的精神同構(gòu)。

建筑藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)作為時(shí)代精神與社會(huì)精神的產(chǎn)物，必將體現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代和一個(gè)社會(huì)特定的文化內(nèi)涵和審美情趣。20年前，楊麗萍用《雀之靈》里那只充滿靈性的手，在我們心海里鐫刻下令人無法忘懷的印記。“舞蹈是生命的一種體現(xiàn)，它不是空泛的東西，如果空泛了舞蹈就沒有靈魂了。

2.建筑、舞蹈、音樂

當(dāng)人們欣賞舞蹈的時(shí)候，不會(huì)想到除了舞蹈形態(tài)以外的因素，而建筑師則會(huì)考慮如何運(yùn)用它的形體美來詮釋建筑的價(jià)值與建筑的功用價(jià)值，如何以它的外觀最直接的為人們所感知的，空間的、體積的、造型的、線條的、形態(tài)的種種因素，構(gòu)成人們對(duì)建筑的審美經(jīng)驗(yàn)的核心。

藝術(shù)來源于生活。人是自然的，誰也不喜歡生硬機(jī)械的建筑環(huán)境，這就要我們以生命的眼光去看待建筑。楊麗萍說“原生態(tài)”是最自然、最接近人性的表現(xiàn)形態(tài)，它是根據(jù)生活、根據(jù)人性而來的，它是質(zhì)樸的。就如我國近幾年，出現(xiàn)的鳥巢、水立方等外形類似于原生態(tài)的建筑漸漸地融入到人類的環(huán)境中。舞是中國一切藝術(shù)境界的典型。建筑與舞蹈之間有一座橋梁，因?yàn)槲覀兊木窠Y(jié)構(gòu)，在音樂與建筑兩種情境中是相同的。

三、審美主體在建筑藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)共通性中的重要性

前人關(guān)于建筑藝術(shù)和舞蹈藝術(shù)審美共通性的探討時(shí)，重點(diǎn)關(guān)注兩者在審美客體的特征，尤其是建筑和舞蹈的結(jié)構(gòu)和形式，如和諧的比例、能被人感受和理解的方面。也有許多建筑家和舞蹈家談到了自身在實(shí)踐創(chuàng)作上從對(duì)方汲取的靈感和體驗(yàn)。他們不僅為我們的研究提供了豐富的材料，更是充分向我們展示了研究建筑藝術(shù)和舞蹈藝術(shù)審美共通性研究不應(yīng)當(dāng)止步于其客體共通的審美屬性，還應(yīng)深入挖掘在審美主體情感、審美心理活動(dòng)過程、以及審美價(jià)值等多方面的共通性，因?yàn)閮烧卟徽撌呛畏N結(jié)構(gòu)和形式，能夠引發(fā)人共通的審美感受的，最終還是在具體的審美活動(dòng)中被這些結(jié)構(gòu)和形式所喚起的人的心理反映和情感反映。

參考文獻(xiàn)：

[1]宗白華.藝境[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999.

篇5

關(guān)鍵詞：審美特征；審美意蘊(yùn)；情感性；象征性；節(jié)奏性；動(dòng)作性

舞蹈與其它藝術(shù)形式有所不同，它的顯著特征是：舞蹈以人體動(dòng)作為手段，借助節(jié)奏、表情等塑造出具有直觀性和動(dòng)態(tài)性的舞蹈形象，以此來表達(dá)思想感情的一種藝術(shù)形式。其物質(zhì)手段是不斷運(yùn)動(dòng)著的人體，而不是空間幻覺視像或畫面上的人體，因此，舞蹈藝術(shù)具有一些自身特有的審美特征，同時(shí)舞蹈審美意蘊(yùn)是通過生動(dòng)感人的藝術(shù)形象傳達(dá)出深刻的人生哲理或思想內(nèi)涵，要達(dá)到這種境界作品才易于被觀眾接受和歡迎。主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一、抒情性、象征性

藝術(shù)都有很強(qiáng)的抒情性，但舞蹈藝術(shù)的抒情性是最為強(qiáng)烈和突出的，有人甚至認(rèn)為它就是一種“情感的藝術(shù)”，只是它的情感表達(dá)有不同的方式：舞蹈受人體動(dòng)作的限制，它不能以語言的形式訴說，不宜直接摹擬生活中的情節(jié)。在這種情況下，人體可以通過有韻律的肢體動(dòng)作，甚至是帶有感情的動(dòng)作表現(xiàn)高度概括化的精神面貌，抒發(fā)內(nèi)心的情感。

古人對(duì)舞蹈的抒情性早就有所研究。“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。”這是成語“手舞足蹈”的來歷。從這幾句話來看，古人把舞蹈看作是抒發(fā)感情的最高形式。從表演的形式來說，舞蹈往往采用象征、比擬的手法，通過優(yōu)美的人體動(dòng)作抒發(fā)感情，讓觀眾從中去體味這種感情，而不是靠臺(tái)詞、靠講述復(fù)雜曲折的故事去感染觀眾。

舞蹈沒有臺(tái)詞，一般只有音樂和場(chǎng)景的烘托和配合。這是舞蹈感情的表現(xiàn)受到～定的制約，但這樣的也促使舞蹈尋找更加適合的表達(dá)手段，因此有了更加廣闊、獨(dú)特的表達(dá)感情的方式，或許比其他藝術(shù)形式更加突出明顯。情緒舞的感情之強(qiáng)就不用說了，情節(jié)舞雖以情節(jié)為重，但本質(zhì)仍然是強(qiáng)烈的抒情性。舞蹈《天鵝湖》第二幕中王子與天鵝初次相遇時(shí)的～大段古典雙人舞就是通過一系列的舞蹈動(dòng)作細(xì)膩地表現(xiàn)了奧杰塔從恐懼、提防、抵御到放心、信賴，繼而萌發(fā)愛情、靦腆含蓄的復(fù)雜感情變化過程，其感染力非常強(qiáng)烈，稱得上是“此時(shí)無聲勝有聲”。

舞蹈主要不是再現(xiàn)生活，而是抒發(fā)感情，舞蹈的目的就是抒情。舞蹈的抒情是有一定難度的，通過舞蹈與戲劇相對(duì)比來看，雖然同樣以人體動(dòng)作為傳達(dá)手段，但戲劇中有對(duì)白等表現(xiàn)手段，可以直接通過對(duì)話來說明人物和地點(diǎn)的名字：而舞蹈主要讓觀賞者從人體的舞姿、旋律中感覺和聯(lián)想情節(jié)和故事，這就要求舞蹈動(dòng)作要有強(qiáng)烈的情感性在里面。戲劇人物動(dòng)作強(qiáng)調(diào)摹擬生活，要求服從于一定人物性格和規(guī)定情景，而舞蹈則更強(qiáng)調(diào)形體美，所服從的主要是情感方面的規(guī)律。舞蹈中的動(dòng)作，于現(xiàn)實(shí)中的動(dòng)作是由區(qū)別的，舞蹈藝術(shù)既要考慮動(dòng)作的逼真性，更要注意動(dòng)作的美觀性。現(xiàn)實(shí)生活中的動(dòng)作雖然也可以表達(dá)情感，但視覺不會(huì)非常強(qiáng)烈。在舞蹈中，因?yàn)闆]有語言的輔助，一切都得靠動(dòng)作來表現(xiàn)，這就需要對(duì)生活中的動(dòng)作進(jìn)行形象的提煉，使觀眾可以清晰地看出舞蹈所表現(xiàn)出來的感情，也正是如此，舞蹈的抒情性才會(huì)變得那么強(qiáng)烈和明顯。當(dāng)然，抒發(fā)感情的舞蹈和生活，兩者也不是完全分開的，只是反映生活不應(yīng)理解為機(jī)械摹擬生活。總之，舞蹈是用人體為表演的物質(zhì)手段，通過有節(jié)奏、有韻律的連續(xù)運(yùn)動(dòng)隊(duì)的優(yōu)美的形體動(dòng)作，即用經(jīng)過提煉、組合和美化了得人體動(dòng)作來抒發(fā)感情、反映生活隊(duì)的藝術(shù)。

舞蹈是用人體的動(dòng)作姿態(tài)來代替日常生活的言談話語，通過舞蹈者的肢體動(dòng)作完成人物活動(dòng)、性格的刻畫。它不同于文字、聲樂等可以用語言直接表達(dá)，舞蹈是沒有臺(tái)詞的。只能把有聲的東西，變?yōu)闊o聲的情感交流。因此，這就存在一種轉(zhuǎn)化，都必須徹底地轉(zhuǎn)化為舞蹈特有的語言：“它的空間是造型的；時(shí)間是音樂的；主題是幻想的；動(dòng)作是象征的。”造轉(zhuǎn)化的過程中，舞蹈的動(dòng)作等都帶有了一層象征意義，不是直接表達(dá)出來的。因此，舞蹈具有象征性和虛擬性。在現(xiàn)實(shí)生活中，少女不會(huì)踮起腳尖走路，小伙子也不會(huì)托舉動(dòng)作抒發(fā)傾慕之情。但是在舞蹈藝術(shù)上不但被承認(rèn)，而且被認(rèn)為是美的象征，可以產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，舞蹈不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的照搬照抄。因此可見，舞蹈這些特殊的語言都有其象征的意義，因此，欣賞舞蹈不要苛求與現(xiàn)實(shí)的相同，而要發(fā)揮想象，明白舞蹈語言的特殊含義。

舞蹈與體操和雜技不同，體操和雜技展示的人體的各種技能和技巧，包含的感情因素很少，它所現(xiàn)實(shí)的就是實(shí)實(shí)在在的人體技巧。而舞蹈藝術(shù)就不同了，它把人體美只是作為一種媒介和手段，目的在于表達(dá)人們的一種思想感情，反映一定的主題，舞蹈者的動(dòng)作不是單純的炫耀技巧。在舞蹈中，任何姿勢(shì)都有象征的意義，它們可以被有意識(shí)的控制，通過這些姿勢(shì)我們才能看懂舞蹈所要表達(dá)的思想情感。

舞蹈的姿勢(shì)是從現(xiàn)實(shí)生活中不斷提煉、升華而來的，是經(jīng)過漫長(zhǎng)的藝術(shù)實(shí)踐，逐步擺脫了個(gè)別“具象”的東西，而抽象升華為“程式”“類型化動(dòng)作”，從而被廣泛運(yùn)用于與原來具象內(nèi)容相差甚遠(yuǎn)的方面、領(lǐng)域，例如用來表現(xiàn)人的內(nèi)在情感。舞蹈的發(fā)展離不開生活，只有深入生活中，才會(huì)被廣大觀眾接受、理解，舞蹈的存在才更有意義。

至于那些通俗的民間游樂活動(dòng)與節(jié)目集會(huì)上，人們常戴著各種假面具盡情歌舞。從面具上可以區(qū)分出老、幼、男、女，以及哭、樂、悲、愁等形色各異的人物。這種舞蹈將虛擬與象征的審美特征融于一個(gè)整體之中，增加了直觀的審美效果，讓觀眾更加直接地看清了舞蹈者所表達(dá)的思想感情。

通過這幾種不同藝術(shù)形式的對(duì)照，我們更可以看出舞蹈藝術(shù)的象征性和虛擬性。繪畫雕塑都是以實(shí)際存在的物象來表達(dá)思想內(nèi)涵的，它有實(shí)在的造型存在，雜技武術(shù)只是單純的動(dòng)作技能，它沒有虛擬性。舞蹈就不同了，它實(shí)際存在的身體只是一個(gè)中介，所顯現(xiàn)的動(dòng)作并不是它要達(dá)到的目的，重點(diǎn)在于它通過動(dòng)作所要表達(dá)的思想情感。也正是從這幾點(diǎn)上，我們可以得出舞蹈具有象征性的結(jié)論。

二、節(jié)奏性、動(dòng)作性

舞蹈和音樂都有節(jié)奏性，但音樂是聽覺藝術(shù)，所以其節(jié)奏性是非直觀的，舞蹈藝術(shù)是人體藝術(shù)，主要通過動(dòng)作來表情達(dá)意，所以其節(jié)奏是直觀明顯的。人體動(dòng)作的快慢、強(qiáng)弱等就形成了舞蹈的多種節(jié)奏。

別林斯基曾把古典芭蕾舞比喻為從臺(tái)座走下來的活的雕像。從舞蹈藝術(shù)塑造優(yōu)美的藝術(shù)造型來看，這個(gè)比喻是頗為貼切的。舞蹈者把自己各種高超的技能凝聚成各種身體語言，這些形態(tài)各不相同的動(dòng)作都帶有明顯的韻律美，使舞蹈就有了節(jié)奏的美，給觀者以很強(qiáng)視覺沖擊。舞蹈的律動(dòng)是人體動(dòng)作得以表現(xiàn)的組織形式。它的基礎(chǔ)是節(jié)奏，當(dāng)嚴(yán)格意義的音樂尚未出現(xiàn)時(shí)，節(jié)奏就已經(jīng)存在并和舞蹈結(jié)合在一起。例如，單純的拍、敲就已具備了節(jié)奏的意義、舞蹈中的節(jié)奏、音樂等因素結(jié)合在一起，推使舞蹈向更加高級(jí)的境界發(fā)展。相信隨著時(shí)間的推移和舞蹈藝術(shù)者的探

究，舞蹈藝術(shù)必會(huì)更加豐富多彩。

由于舞蹈藝術(shù)的節(jié)奏性是人體的韻律，所以，表現(xiàn)出來的這些節(jié)奏性和動(dòng)作都是帶有感情的，也就是人內(nèi)在的感情和思想促使了這些動(dòng)作的安排，在舞蹈藝術(shù)中，自然產(chǎn)生了各種豐富的肢體語言，使觀者在欣賞時(shí)領(lǐng)悟到舞蹈者的思想。當(dāng)然，這種帶有感情的節(jié)奏和動(dòng)作需要在生活中不斷積累，只有如此，才能被廣大觀眾需要在生活中不斷積累，只有如此，才能被廣大觀眾接受。如果缺少了感情，舞蹈也就顯得毫無意義了。

舞蹈也可以說是動(dòng)作的藝術(shù)，舞蹈通過人體的動(dòng)作或說是節(jié)奏來表現(xiàn)內(nèi)在的情感，情感以動(dòng)作作為依托，如果能將動(dòng)作與情感完美的結(jié)合在一起，那就是成功的舞蹈藝術(shù)。舞蹈要表達(dá)喜怒哀樂，還是要塑造人物形象都要以動(dòng)作為依托，展現(xiàn)在觀眾眼前。不管是民族舞還是現(xiàn)代舞，離開了動(dòng)作也就不能稱之為舞蹈了。

當(dāng)然，中西方的舞蹈動(dòng)作節(jié)奏是不盡相同的。西方古典舞蹈的動(dòng)作多是呈放射性的，盡情地舞動(dòng)身軀，似乎想擺脫地球的引力，最突出的代表就是芭蕾。最為典型的芭蕾繃起足尖的站立，形成舞蹈家向上升騰、放射的效果。芭蕾舞側(cè)重于下肢的動(dòng)作中，最引人注目的便是跳躍。在跳躍中，人體向外拓展，動(dòng)作優(yōu)美。在中國的舞蹈中，就少有這種表現(xiàn)形式。中國的舞蹈，包括日本、印度、朝鮮等東方舞蹈，特別是民族舞蹈是另一種造型風(fēng)格。舞蹈者是站在地面上的，其動(dòng)作比較含蓄。一般來說，很少把腳高抬，他們沿著一定的幾何圖形，緩慢地移動(dòng)腳步。與西方舞蹈不同，臂和手的動(dòng)作千變?nèi)f化，而且極為重視，雙臂一般都圍繞著身體運(yùn)動(dòng)，像舞蹈《千手觀音》主要是運(yùn)用手臂的多種變化來完成的。此外，在我國的古典舞姿中，手腕與腳腕大都是彎曲，極少有繃直的現(xiàn)象。這樣，就不能形成類似芭蕾一樣大的放射狀。

隨著全球化的進(jìn)程，藝術(shù)也出現(xiàn)了不斷滲透的趨勢(shì)。西方舞蹈大量傳入我國，豐富了我國舞蹈的表現(xiàn)形式。西方也吸收了東方舞蹈的一些因素。形成了現(xiàn)代的中西方舞蹈相互滲透、相互吸取對(duì)方精華的趨勢(shì)。今天的中國舞壇上“開、繃、立、直”的形態(tài)原則在蔓延著，趨向于放射、外拓的姿態(tài)不斷地出現(xiàn)在中國古典舞蹈中。這種相互學(xué)習(xí)會(huì)促使舞蹈藝術(shù)不在拘泥于原有的藝術(shù)形式，從而有一個(gè)新的突破。

三、題材、動(dòng)作、情感在舞蹈審美意蘊(yùn)中的重要作用

舞蹈的題材選擇常常融入“時(shí)代精神”，所謂的“時(shí)代精神”是一種積極向上的、催人奮進(jìn)的、能鼓舞人們斗志的精神。這種精神能使人進(jìn)發(fā)無窮的力量，能激發(fā)人的創(chuàng)造力，能使人深切的感受到生命的美好，從而對(duì)生活充滿希望。“時(shí)代精神”不是某些人追求的所謂“時(shí)尚”，在當(dāng)前的一些創(chuàng)作作品中，有一些人追求的“時(shí)尚”背離時(shí)代，遠(yuǎn)離生活，表現(xiàn)他們自身的與時(shí)代極不合拍的精神和內(nèi)心世界，這是我們應(yīng)該堅(jiān)持摒棄的。優(yōu)秀的舞蹈作品能給人以振奮，給人以啟迪，給人以美的享受。使人們從這種藝術(shù)美的享受中，領(lǐng)悟一種精神情操的美，是人們對(duì)生活、對(duì)社會(huì)產(chǎn)生一種深切的愛，那么動(dòng)作是舞蹈藝術(shù)最基本的語言，在舞蹈意象的特定情境中，構(gòu)成動(dòng)作的姿態(tài)、節(jié)奏、速度、空間走向、動(dòng)作力度，在音樂、舞美等多種手段的配合下，可以表現(xiàn)不同的情感，塑造不同的人物性格和形象，展示無數(shù)復(fù)雜的心境和情感沖突，使舞蹈藝術(shù)在連綿不斷的起伏跌宕中展示內(nèi)容，創(chuàng)造各具特色、生動(dòng)鮮明的舞蹈意象，具有造型美、流動(dòng)美、情感美的巨大欣賞價(jià)值。如《春蠶》根據(jù)唐朝李商隱“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”的名句，把春蠶、蠟炬的獻(xiàn)身精神體現(xiàn)了出來。編導(dǎo)著重塑造和體現(xiàn)春蠶的心靈美，突出了春蠶造福人類的品格。在藝術(shù)手段的運(yùn)用上，設(shè)計(jì)了一片碩大透明的桑葉，葉子背后是充滿曲線美的“春蠶”(演員)。通過演員優(yōu)美的雙臂動(dòng)作和手中飄渺的紗巾，表現(xiàn)春蠶吐絲作繭自縛的過程，展示“絲方盡，情不斷”的意境，并從中給觀眾以春蠶絲盡至死無憾的深刻思想內(nèi)涵。這個(gè)作品表現(xiàn)的是春蠶，實(shí)際歌頌的、給人的啟示是獻(xiàn)身精神。

舞蹈動(dòng)作要求以簡(jiǎn)代繁，講究生動(dòng)傳神，強(qiáng)調(diào)通過外在形象的塑造傳達(dá)出內(nèi)在的神韻，抒發(fā)主體的胸臆情懷。從整體追求上看，含蓄蘊(yùn)藉、追求神似，注重當(dāng)眾展現(xiàn)人物的靈魂和情感，注重整體效果的傳神寫意。虛擬的動(dòng)作表演重在動(dòng)作的高度美化和感情的充分抒發(fā)，創(chuàng)造出劇情需要的舞臺(tái)環(huán)境和氛圍，使舞蹈表演更加自由，拓寬表現(xiàn)生活的領(lǐng)域，超越有限的“實(shí)境”，營構(gòu)無限的“虛境”，創(chuàng)造出一種超脫、空靈、古樸、高雅的審美境界。表現(xiàn)手法的突出特點(diǎn)是夸張、變形，追求超乎常形之上的藝術(shù)真實(shí)，旨在調(diào)動(dòng)觀眾的想象，共同完成審美意象的創(chuàng)造，因而具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。