序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術(shù)，我們?yōu)槟鷾蕚淞瞬煌L(fēng)格的5篇古典藝術(shù)的意義，期待它們能激發(fā)您的靈感。

篇1

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)藝術(shù) 境界 文化 天人合一 文化自信

中圖分類號：I207 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3791（2017）01（c）-0213-02

1 文化源頭的儒、道精神

中國古典藝術(shù)包括詩歌、散文、琴棋書畫、戲曲、小說、雕刻、建筑等各式門類。流傳下來的藝術(shù)精品都給人以高度的藝術(shù)享受。人們總說中國古典藝術(shù)給人的是審美世界的享受、心靈世界的撫慰。欣賞中國古典藝術(shù)會使人進入一個特殊美好的境界。這個境界究竟是什么呢？它又是怎樣組成的？它的源泉在哪里？這個疑問的解釋都涉及到中華文化精神要義問題，只有在中華民族，在中國傳統(tǒng)文化的土壤中才會產(chǎn)生和發(fā)展出燦爛的中國古典藝術(shù)。

中國文化的源頭以《易經(jīng)》為代表，這也是中國古典藝術(shù)的源泉。《易經(jīng)》是以儒家思想為主體，以道家思想為旁支的綜合性文本。《易經(jīng)》決定了中國文化的基本規(guī)定性，也確定了中國古典藝術(shù)的總體特質(zhì)。儒家主張人要發(fā)奮以創(chuàng)造價值，用人文生命光華自然生命；道家主張人要超然物外以擺脫有限現(xiàn)世痛苦。儒家肯定人生，倡導(dǎo)人們的入世精神；道家倡導(dǎo)出世遁世，消除私欲。二者恰似陰陽兩極互動又合而為一，構(gòu)成互補性的文化結(jié)構(gòu)。成為七千年中華文化的支柱力量，也融鑄進中國古典藝術(shù)的境界。

儒道互補性文化結(jié)構(gòu)塑造了中國人特有的文化人格，也就是強烈入世的功實追求與超然憤世的脫俗精神的渾然一體。儒家入世與道家脫俗二者的對立為世人共知，最妙的是將二者能夠在現(xiàn)世和當下生活融為一體，表現(xiàn)自然，這卻不是一般功夫。中國古人身上儒道二者矛盾對立的表現(xiàn)不是其人格分裂、神怪行奇、而且相安無事各得其所，這就是中國人特有的文化人格。這在中國古代官僚的中上層文化生活中是十分普遍的現(xiàn)象，在其他民族的官僚達人卻十分少見。所以人們才會看到中國古代的許多達官貴人在得勢時說道論德、飛黃騰達，而在閑居時卻傾心于賦詩唱詞，“兼濟天下”與“獨善其身”十分自然地統(tǒng)一于其現(xiàn)世生活。中國古典藝術(shù)在中國古代文化人的消極避世中成為普遍形式和最好形式，這時的中國古典藝術(shù)起到了兩方面的作用，具有兩個層面的價值：一方面作用是對于外在的社會形式的超脫，其價值是對現(xiàn)世的否認和批判；另一方面是對自我的超脫，其價值是肯定具有叛逆精神的自我，追求理想生活的自我。這是中國古典藝術(shù)的真正境界。我國著名美學(xué)家宗白華曾評論這種境界是：“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)境界’”[1]。

2 “天人合一”的觀念

與中國人特有的文化人格相適應(yīng)，“天人感應(yīng)、天人相通、天人合一”的世界觀宇宙觀。中國傳統(tǒng)的文化結(jié)構(gòu)使得中國人重人倫、重血緣、重君臣、重體驗。農(nóng)業(yè)經(jīng)濟靠天吃飯，所以中國人崇拜天，視天為神明：天不是冷冰冰的自然天象，也不是先存于人、外在于人、與人對立的純客觀自然事物。天是被賦予情感的生命本體，“為人者天也。人之為人，本于天，天亦人之曾祖父也”，天是人的祖先；“天，仁也”天是有大德的仁君；“不阿黨偏私，而美泛愛兼利”，天是公正善良的，而且愛人有惠于人。對于藝術(shù)而言，天還是有情感的，“人生有喜怒哀樂之容，春夏秋冬之類也。喜，春之答也；怒，秋之答也；樂，夏之答也；哀，冬之答也”。“天亦有喜怒之氣，哀樂之心，與人相副，以類合之，天人一也”。在中國古典藝術(shù)中，天與人是一回事、是一體，中國古典藝術(shù)中沒有脫離人的自然，也沒有離開自然的人。在藝術(shù)情境的世界中，天人相輔相成渾然一體。中國人的這種對天親和的人生態(tài)度一方面表明中國人積極人生觀對外在自然的征服，與其建立現(xiàn)實性關(guān)系；另一方面也表明中國人對自然的扳依情感：人要依天而生、順天而活、融天而歸。生于天意、長于天下、存于天道、亡于天逆，不做違背天意的事情。中國人的世界是天人合一的世界，中國古典藝術(shù)的世界呈現(xiàn)的是一種舒緩寧靜的表情，一類秩序井然、德行善為的生活，一個依戀過去的古典原則。與西方古典藝術(shù)相比，中國古典藝術(shù)表達的是明確的差異、美好的和諧和真實的感覺。沒有西方古典藝術(shù)那種因生活中的折磨所導(dǎo)致的精神對立，因毫無希望所導(dǎo)致的情感郁結(jié)。與中國古典藝術(shù)委婉曲折特性相反，西方古典藝術(shù)直接表現(xiàn)人、直接表現(xiàn)人對生活的感受。西方古典藝術(shù)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的差異表明二者不同的宇宙觀世界觀。

要真正理解中國傳統(tǒng)藝術(shù)的境界、就要深入理解中國博大精深的文化。世界上的任何一種藝術(shù)都是特定文化的產(chǎn)物，都依賴于特定的文化。文化是人類社會在特定時間和空間的創(chuàng)造物。按照大多數(shù)專家的觀點，文化或文明，在廣泛的意義上，是各個民族在長期歷史存在中所積累的全部知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗以及作為民族成員所掌握和接受的任何有效經(jīng)驗和習(xí)慣的綜合體。每個人都生長在特定的文化中，文化是一張網(wǎng)，無時無刻不在關(guān)顧著我們。藝術(shù)生長在文化之中，中國古典藝術(shù)是在獨特的中國古代文化土壤中孕育成長的。因此，中國古典藝術(shù)的最高程度是境界，但中國傳統(tǒng)藝術(shù)的符號意義都是文化。在中國古典藝術(shù)作品中，藝術(shù)、文化、社會人生、情感、理想總是交融在一起，無法拓清。只有從文化學(xué)的角度，從中國人的特有文化屬性及其博大內(nèi)涵去理解才可能真正進入中國古典藝術(shù)的境界。

3 精神上的自信力

世所公認，中國古典藝術(shù)的境界代表著東方藝術(shù)的最高水準，表現(xiàn)著古代中國人高貴的精神。精巧的藝術(shù)表現(xiàn)能力，細微的藝術(shù)鑒賞力，是中國古代華夏文明和文化不可復(fù)制的摹本。其他國家的人民往往是通過欣賞中國古典藝術(shù)而接觸到華夏文化，不H為中國古典藝術(shù)所取得的成就所震撼，也為其中所表現(xiàn)出的中華文明文化的通脫、達觀、智慧所折服。作為中國人，不僅應(yīng)熟悉自己傳統(tǒng)優(yōu)秀的藝術(shù)，而且要自覺成為這種優(yōu)秀文化的傳播者和繼承人。

要成為中國古典藝術(shù)境界的詮釋者和中華文化文明的傳播者，就要有文化自信和文化自覺。文化自信與文化自覺是相輔相成的兩種觀念。要文化自信，就要做到文化自覺；只有文化自覺了，文化自信才有底氣，才有定力。而文化自覺的前提是“文化自曉”――對中華文化的掌握和理解程度的高低。文化自曉既是一種文化學(xué)習(xí)力，一種文化理解力，也是對文化的歷史的社會的評價和理性的整體的反思。既要古為今用，也要去粗取精、去偽存真。這也是衡量一個人是否真正做到了文化自覺。黨的十號召我們要文化自信，這是有重大現(xiàn)實意義的。面對著外來文化的“入侵”和“滲透”所引發(fā)的崇洋之風(fēng)和一些“精英”拒斥思想解放，抱殘守缺，試圖從古代故紙堆里

找尋一絲精神慰問所引發(fā)的“懷古、復(fù)辟”。我們要有清醒的認識，這是檢驗我們是否真的文化自信的時候。文化自信不是文化自卑，也不是文化自大。文化自卑會導(dǎo)致傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的喪失；文化自大會導(dǎo)致文化上的閉關(guān)鎖國和文化上的腐朽落后。我們要成為文化自信的體現(xiàn)者，文化自覺的踐行者。

參考文獻

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關(guān)鍵詞：古典藝術(shù)；旅游功能；經(jīng)濟價值；歷史研究；博物館

中圖分類號：J05文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）09-0060-01

德國古典學(xué)家黑格爾曾經(jīng)說：“凡是存在的，都是合理的。”對于當代社會中古典藝術(shù)存在的原因，本文從以下三個方面來分析。

一、人的感官及精神需求

在我國經(jīng)濟飛速發(fā)展的今天，每一個人在社會中的位置不斷的重復(fù)排列，巨變的現(xiàn)實給人們帶來了空前的心理壓力，因而在現(xiàn)實生活中焦慮、抑郁、壓力成為困擾人們的精神生活的重要因素之一。所以，在工作壓力大，生活節(jié)奏快的今天，時常需要在緊張的生活中放緩腳步，緩解身心壓力。而中國古典藝術(shù)講究的是和諧的觀念和詩情畫意的觀念，以富有古典藝術(shù)元素的古典園林為例，存在于園林中的文字、雕塑、繪畫等藝術(shù)元素的巧妙組合，以詩情畫意的表現(xiàn)形式貫穿于園林中，通過在園林內(nèi)堆山疊水，理花葺木所造就的是一種意境，它使人游賞間禁不住感到心曠神怡并與自然溝通，使自然美景得到升華從而富有詩情畫意的境界。這種綜合性的藝術(shù)手段造就了人們獲得理想美的意境。

二、社會經(jīng)濟發(fā)展的需要

隨著經(jīng)濟的發(fā)展，大眾閑暇時間的增多，旅游成為世界性的一種活動。古典園林的旅游功能，有利于促進社會經(jīng)濟的發(fā)展。其豐富的審美意趣和獨特的藝術(shù)魅力，使得中國古典園林具有強大的旅游吸引力與旅游開發(fā)價值。中國古典園林作為人文旅游資源，以它的審美特征和獨特的藝術(shù)創(chuàng)意吸引著中外游客，在我國的旅游業(yè)發(fā)展中起著舉足輕重的作用。旅游業(yè)的發(fā)展可以促進經(jīng)濟發(fā)展，所以，從經(jīng)濟價值的角度來說，古典園林有促進社會經(jīng)濟發(fā)展的作用。

此外，城市中具有古典元素的古鎮(zhèn)、商業(yè)街，同樣具有古典藝術(shù)的氛圍并且具有旅游的功能，如成都的錦里、寬窄巷子，具有中國古典藝術(shù)的元素，在城市中構(gòu)建了一個可以營造古典藝術(shù)氛圍的環(huán)境，吸引廣大市民在閑暇之時來 到這里消遣、消費。因為大多數(shù)時候，由于時間和經(jīng)濟等原因，大眾不可能做到在想離開城市去旅行的時候就離開，所以這種在城市之中具有古典元素的環(huán)境會吸引廣大市民的到來。

三、歷史文化研究的需要

古典園林不僅是歷史文化的產(chǎn)物，也是傳統(tǒng)思想文化的載體，存在于其中的各種雕刻、裝飾、花木寓意等，儲存了大量的文化思想和科學(xué)信息，物質(zhì)內(nèi)容和精神內(nèi)容及其深廣，是研究古代民俗的實物資料。園中匯集保存完好的中國歷代書法家名跡，是珍貴的藝術(shù)品，具有極高的文物價值，是做歷史研究的憑證。因此，從古典園林中了解當時社會發(fā)展的政治、經(jīng)濟、文化的特征和變化，是研究社會發(fā)展史的實物資料，其本身起著博物館的作用。

清代皇家園林頤和園，現(xiàn)今保存園內(nèi)的文獻檔案、文物收藏，記錄了中國封建社會由鼎盛輝煌走向衰落滅亡的歷史。頤和園保存的紙絹類文物數(shù)量眾多，根據(jù)尺碼和內(nèi)容分別張貼懸掛于殿堂的指定位置，與店內(nèi)其他裝修、陳設(shè)一起構(gòu)成了晚清皇家宮苑生活的真實場景和歷史面貌，具有重要的歷史價值和藝術(shù)價值。這些資源是后人在史料檔案中難以尋覓的。這些藏品對我們探討清末御用繪畫、裝飾材料，研究清光緒時期，慈禧專權(quán)操縱下“畫院”的編制、職能、制度、機構(gòu)等諸多方面，提供了不可多得的實物資料，能夠起到重要的憑證作用和揭示相關(guān)歷史的作用，因而具有重要的史料價值。

四、結(jié)論

人的感官及精神需求、社會經(jīng)濟發(fā)展的需要、歷史文化研究的需要，這三點原因是當代社會中古典藝術(shù)存在的原因。隨著中國社會在工業(yè)化途中的行進、商業(yè)經(jīng)濟意識的普遍滲透，隨著文化全球化迅速展開，中國現(xiàn)代的藝術(shù)精神亦發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)化，流行文化之潮的涌動，工具理性、技術(shù)主義的擴張，功利主義的泛濫，在藝術(shù)的領(lǐng)域中產(chǎn)生了許多負面的效應(yīng)。因此，古典藝術(shù)存在于當代社會中有著重要意義。古典藝術(shù)存在于當代社會的理由，能讓我們更加了解古典藝術(shù)的各種功能，有助于生活在當代的我們學(xué)會如何去面對學(xué)習(xí)、工作、生活中遇到的問題。

參考文獻：

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一、從傳統(tǒng)中走來

油畫藝術(shù)中的古典與唯美起源在哪里，追溯歐洲美術(shù)史，自然會聯(lián)想到古希臘古羅馬的傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)作品。雖然這個時期的藝術(shù)是以雕塑和建筑等藝術(shù)形式存在，但其藝術(shù)的精神內(nèi)涵影響了后來整個歐洲。正如恩格斯所說，沒有希臘文化和羅馬帝國所奠定的基礎(chǔ)，也就沒有現(xiàn)代的歐洲。

首先是古希臘，作為歐洲文明的發(fā)源地和搖籃，古代希臘人在藝術(shù)上創(chuàng)造了輝煌的成就。美麗的愛琴海讓希臘人充滿了浪漫氣質(zhì)，在古老豐富的希臘神話世界里，藝術(shù)家創(chuàng)造出充滿人性的雕塑作品，人物優(yōu)美而和諧的線條體現(xiàn)出希臘人對人和人體美的審美意識，可以說是后來油畫藝術(shù)發(fā)展的源流。例如古典初期最著名的雕刻家米隆創(chuàng)作的《擲鐵餅者》表現(xiàn)了一個男青年瞬間的運動姿態(tài)，這尊雕像充滿著強烈、緊張的動勢，卻又顯得極為平穩(wěn)和諧，把瞬間的動勢與超越時空的永恒的生命節(jié)奏完美地結(jié)合在一起，讓人不得不贊嘆藝術(shù)家的巧妙表現(xiàn)力。又如希臘化時期的《米洛斯的維納斯》表現(xiàn)了維納斯女神優(yōu)美的體態(tài)和含蓄莊重的表情，這尊完美典型的神像被公認為希臘女性雕塑中最美的一尊，是黃金分割比值最理想的范本，其實她也是古希臘人對人性的美的贊歌。

其次是古羅馬，它延續(xù)了古希臘美術(shù)的傳統(tǒng)，其突出成就表現(xiàn)在建筑方面，其中如“萬神廟”在建筑設(shè)計上就有別于希臘的神廟建筑。它不以壯觀的外形取勝，而是讓人們從方形的空間進入到一個圓頂大廳的內(nèi)部，宏大的內(nèi)部空間設(shè)計和室內(nèi)華麗的裝飾構(gòu)成一個渾然的世界，在巨大的穹頂中央，有一個直徑九米的圓形開口。那巨大的穹頂猶如天穹，給人視覺和心靈上無限的美的感受。這種設(shè)計體現(xiàn)了古羅馬藝術(shù)在古希臘追求理想主義的基礎(chǔ)上更為強調(diào)理性和諧。

古希臘古羅馬美術(shù)總體上崇尚和諧的美，強調(diào)一種理想的崇高與優(yōu)美，為后世的藝術(shù)樹立了不朽的光輝典范，構(gòu)成了歐洲藝術(shù)文明的源流，創(chuàng)造了古典主義的傳統(tǒng)。

二、古典與唯美的行進

文藝復(fù)興時期是繼羅馬后的歐洲藝術(shù)史上的第二個高峰。文藝復(fù)興是中世紀的結(jié)束，是古典學(xué)術(shù)的再生，這個時期強調(diào)科學(xué)、蔑視宗教，崇敬光榮的希臘、偉大的羅馬，以人道主義取代中世紀的禁欲主義。在意大利產(chǎn)生了文藝復(fù)興三杰達 ?芬奇、米開朗基羅和拉斐爾，他們創(chuàng)作出了經(jīng)典的古典作品，三位大師的作品無不體現(xiàn)出強烈的人文主義思想。達 ?芬奇把人視為最神圣之物，人體是自然界中最美的對象，他對人體解剖和透視學(xué)積極地探索和實踐。作品《最后的晚餐》從構(gòu)圖上運用了標準的平行透視法則，體現(xiàn)出一種莊嚴的氣氛，而畫面中人物的安排以坐在中央的耶穌推開雙手為中心，兩側(cè)門徒由于不同的心理變化而形體動作各異，相互呼應(yīng)，毫不孤立，體現(xiàn)出多樣統(tǒng)一的美學(xué)原則。米開朗基羅把人作為關(guān)注的中心，藝術(shù)真正的對象是人，他的畫充滿雄健的，健康、活潑、強壯的人體，令人感到豪邁和鼓舞。而拉斐爾的作品中則是充滿了溫馨感，圣母的形象善良、端莊純潔而美麗，把人間女性的美表現(xiàn)到近乎完美、作品中線條的優(yōu)美、構(gòu)圖的和諧、人物的純真自然，成為后世古典主義模仿的楷模。

以普桑為代表的古典主義畫派是 17世紀流行于歐洲的一種藝術(shù)流派。以古希臘、羅馬時代的藝術(shù)為典范，從中提取繪畫題材和繪畫技巧，推崇理性主義，追求崇高、永恒、和諧的創(chuàng)作原則。普桑為古典的理性所支配，將古典的形式美運用到自己的創(chuàng)作中，認真研習(xí)拉斐爾，他所畫的人物正是按照希臘、羅馬的雕刻形象來塑造的，如作品《阿卡迪亞的牧人》畫面展現(xiàn)的是寧靜的曠野、和煦的陽光和明凈的天空下，四個牧人，頭戴花冠，圍在一塊墓碑前研讀著銘文，引發(fā)人們對美好人生的思考。畫面統(tǒng)一、和諧、莊重、典雅。

18世紀末至 19世紀的新古典主義出現(xiàn)在以法國為中心的西歐諸國，主要特征是力求恢復(fù)古希臘、羅馬古典美術(shù)的傳統(tǒng)，多取材于古希臘神話和古羅馬的歷史故事，在藝術(shù)形式上，注重造型和對稱、和諧的構(gòu)圖，追求單純、莊重而又典雅的藝術(shù)風(fēng)格。在技巧上，新古典主義繪畫強調(diào)精確地素描技術(shù)和微妙的明暗色調(diào)。新古典主義有兩位大師，一位是大衛(wèi)，一位是安格爾。大衛(wèi)側(cè)重英雄倫理精神的表現(xiàn)，從其作品《拿破侖一世加冕大典》可以看出構(gòu)圖宏大、場面壯觀，色彩富麗堂皇，質(zhì)感表現(xiàn)強烈，古典主義繪畫的嚴謹與莊重在這幅鴻篇巨制中達到了頂點。安格爾側(cè)重東方華麗的唯美傾向，他的作品以人物肖像為主，色彩和諧鮮明，畫面細膩、準確，注重素描，其傳世名作《泉》把安格爾對古典美的理想追求完美地體現(xiàn)了出來。安格爾在畫面形式方面有著很高的藝術(shù)成就，把新古典主義推向一個高峰。古典主義到了后期

和浪漫主義徹底決裂，再后來出現(xiàn)了現(xiàn)實 人，不僅僅是表面和諧的形式美感，更重要的是

主義、印象派等。盡管如此，古典主義作為 其豐富的精神內(nèi)涵，即人文氣息。同樣是心靈對

學(xué)院派的規(guī)則和典范，始終是后人研習(xí)的 美好事物的感動，雖歷經(jīng)歲月考驗，仍然給人心靈

傳統(tǒng)經(jīng)典。 的震撼，理性中不乏感性的表達。

不難發(fā)現(xiàn)，古典主義美術(shù)的發(fā)展，與古 中國當代油畫家靳尚誼先生把歐洲古典油畫

希臘古羅馬的藝術(shù)思想是一脈相承的，油 精神與當代中國民族藝術(shù)傳統(tǒng)和精神有機融合，

畫中的古典與唯美蘊含著強烈的理性，而 開創(chuàng)了中國油畫古典寫實主義學(xué)派，成功地在作

對人的贊美也是其中的主線，特別是文藝 品中體現(xiàn)出他個人對中國文化背景中古典美的理

復(fù)興時期，提出了人文主義，把人的精神、 解。《塔吉克新娘》是靳尚誼先生在人物創(chuàng)作中

形象和身體作為藝術(shù)關(guān)注的中心。優(yōu)美的 的代表作，畫面中的新娘一身紅裝，代表著喜慶，

線條與和諧的構(gòu)圖以及完美永恒的人物形 在深色背景中紅色更顯現(xiàn)出豐富的層次。人物的

象無不體現(xiàn)出油畫藝術(shù)特有的唯美傾向。 表情是畫家重點刻畫的，新娘含蓄低頭，濃重的

雙眉和大而明亮的雙眸代表者東方的美麗眼神，

三、古典與唯美在當代 嘴角微微翹起暗示著新娘內(nèi)心的羞澀與期待，暖

暖的測光處理下人物面部和手部的皮膚質(zhì)感刻

在當代，古典與唯美似乎離我們很遠， 畫得柔潤有度，畫家通過古典主義手法表現(xiàn)了東

然而在油畫藝術(shù)中，對古典與唯美的追求 方女性特有的美，然而畫家也運用到中國傳統(tǒng)繪

始終是延續(xù)的。油畫藝術(shù)中的古典與唯美 畫中對線條的處理，畫面中的線條柔和而不失張

無疑成了人們心中的經(jīng)典，如何使經(jīng)典經(jīng)久 力，體現(xiàn)了畫家對中國傳統(tǒng)繪畫的理解和感悟。

不衰，藝術(shù)家們在不斷地探索。而究竟如 楊飛云是中國當代著名寫實畫家，其作品以

何理解油畫藝術(shù)中的古典與唯美，楊飛云 肖像為主，表現(xiàn)東方女性的美，帶有古典唯美的

認為古典與唯美，其實最主要的東西是美 意味。他的畫面體現(xiàn)著一種寧靜和深遠，如《大

術(shù)里有一個“美 ”字，美術(shù)如果有一個最簡 山水》在畫面上描繪的是側(cè)臥在精雕細琢的傳統(tǒng)

單的定義的話，那么用最樸素的一句話說 中式床榻上的女人體，背景是一幅中國傳統(tǒng)水墨

出來就是用一點繪畫的技術(shù)，去表現(xiàn)心靈 山水畫，這一經(jīng)典側(cè)臥姿勢和構(gòu)圖是西方繪畫史

對于美好事物的感動，這就是美術(shù)的價值 上的經(jīng)典圖式，代表作品是文藝復(fù)興時期意大利

和意義。楊飛云對美的理解，道出了當代油 的兩位畫家喬爾喬納《沉睡的維納斯》和提香的

畫藝術(shù)古典與唯美的真正涵義。就繪畫的 《烏爾賓諾的維納斯》。喬爾喬納筆下的維納斯

技術(shù)來講，古典主義油畫在技法上已經(jīng)達 躺在大自然當中，背景是遠山，樹和房子，透視感

到了純熟的境地，當代油畫家自然要認真 很強，充滿詩意，近處的維納斯沉睡在夢中，純凈

地研習(xí)其中的奧妙，為我所用 ，而心靈對美 典雅。而提香筆下的維納斯從自然的仙境走進了

好事物的感動即是藝術(shù)家要表達的時代的 真實的生活中，具有了生活和感情的因素，而不

精神因素。古典主義藝術(shù)的美之所以打動 是神化了的女性。畫面中維納斯躺在貴族室內(nèi)華

麗的床榻上，腳邊是一只小狗，遠處背景是兩個女仆和窗臺上的盆花。再看楊飛云先生筆下的“維納斯”，一個眼神含蓄悠遠的少女凝視遠方，人物部分色調(diào)較亮，畫家運用古典主義嚴謹?shù)乃孛璞憩F(xiàn)人體，而床榻和背景都融入暗色當中，背景的大山水是平面化處理，沒有追求強烈的透視感，這一東方中國女性形象可以說是畫家筆下的維納斯，是畫家對理想美的理解，對古典精神的感悟，對永恒美的追求。背景的大山水和中式的床榻象征著中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)，而人物的動勢與表現(xiàn)又象征著西方經(jīng)典的古典藝術(shù)，畫家在借用畫面表述自己心中的大山水。維納斯代表著美和愛，而人體美是古典藝術(shù)崇尚的對美的理想詮釋。畫家正是通過對人體的描繪體現(xiàn)自身對西方古典油畫藝術(shù)和對中國傳統(tǒng)文化的理解。

李貴君師從靳尚誼、楊飛云，同樣通過古典主義手法描繪清純的青春少女形象，帶給人們的是一種關(guān)于青春的永恒記憶。藝術(shù)家表達的內(nèi)容與他的生活方式及自身的個性是一致的，唯美的畫面與其自身的生活追求有關(guān)，藝術(shù)家自身有一種追求完美主義的傾向。他賦予了當代油畫中的古典與唯美新的形式和內(nèi)涵，單純的線條與詩意的色彩把新時代都市女性東方少女的純潔與柔美表現(xiàn)得淋漓盡致，其中也體現(xiàn)著對傳統(tǒng)古典油畫中的規(guī)律法則的把握。作品不是脫離現(xiàn)實的盡善盡美，而是對現(xiàn)實生活中的某一瞬間的撲捉，把自身的審美體驗融入畫面，是自身詩意的追求和表達。

當代現(xiàn)實主義油畫家中也不乏對古典與唯美的追求，把情感體驗融入大自然的光與空氣之中的孫為民就受到歐洲古典主義藝術(shù)的影響，作品表現(xiàn)了農(nóng)村自然生活風(fēng)貌獨特的美，是對自然生命的贊歌。如在作品《暖冬》中，畫家運用特有的筆觸肌理表現(xiàn)樸實的風(fēng)景和人物，暖暖的調(diào)子使畫面尤其顯得厚重飽滿，蘊含著一種原生態(tài)的美，讓人充滿一種回歸大自然的美好向往。王宏劍也是中國現(xiàn)實主義畫家中的代表性人物，作品運用古典主義手法以表現(xiàn)黃河古道的人物等鄉(xiāng)土題材為主，其中《天下黃河》畫面上描繪的是黃河岸邊一艘木舟停靠后幾名腳夫扛下沉重的糧袋，畫家通過展現(xiàn)這些荷重的人物傳達出自身關(guān)于歷史文明深沉的思考，是黃河養(yǎng)育了一代代黃河人，是黃河人通過勤勞的雙手和強健的脊梁撐起了文化和歷史。畫家試圖通過畫面的經(jīng)營把天地之精神注入畫面，感知藝術(shù)的大境界。油畫藝術(shù)中的古典與唯美在當代的精神內(nèi)涵是對古典主義油畫精神的把握，即在具象寫實的基礎(chǔ)上表現(xiàn)永恒的人性之美，是對人文主義的思考，是對人的精神的高度關(guān)懷，更是一種崇高美的境界。

綜上，油畫藝術(shù)的古典與唯美在當代有著極大的創(chuàng)作與發(fā)展空間，對美的追求是藝術(shù)家和觀眾共同的期待。事實已經(jīng)證明，中國油畫創(chuàng)作中已經(jīng)涌現(xiàn)出眾多的古典與唯美傾向的經(jīng)典作品。通過對西方古典主義傳統(tǒng)的不斷探索和研究以及對博大精深的中國傳統(tǒng)文化的深刻認識，對藝術(shù)的執(zhí)著會使中國油畫家具有更加寬闊的視野與蓬勃的創(chuàng)造力，中國油畫的發(fā)展也將呈現(xiàn)出更加美好的未來。

參考文獻

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6.

篇4

一、精于傳統(tǒng)受教大家――李貴鎮(zhèn)新古典風(fēng)格瓷畫的形成

建國以后，古典主義風(fēng)格的瓷畫藝術(shù)被視為封建糟粕而被迅速邊緣化，而在當代民族傳統(tǒng)文化被重新定位并崛起的大背景下，古典瓷畫藝術(shù)悄然升溫。但新時代的瓷畫物語不可能也沒有必要全盤照搬古典形式與內(nèi)容，于是其中有一批古典瓷畫藝術(shù)家走得更遠、更高，在深厚古典藝術(shù)修養(yǎng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新求變，因其與時俱進，以古典之面貌而蘊深邃時代新意，故冠之以“新”而謂之“新古典”。

出身寒門、學(xué)歷不高的國家級技能大師李貴鎮(zhèn)與其他藝術(shù)家相比似乎并不具有任何優(yōu)勢，然而對藝術(shù)的摯愛和堅守卻使其在坎坷逆境中義無反顧地走上瓷畫發(fā)展道路，“百折不撓、逆流勇進”是其多年研習(xí)探索瓷畫藝術(shù)的人生格言。天資聰穎、篤實好學(xué)的李大師，其早期從藝生涯最大的幸運是能夠直接受教于深具傳統(tǒng)古典藝術(shù)修養(yǎng)的幾位瓷畫藝術(shù)大師，在景德鎮(zhèn)陶瓷壁畫廠從藝期間，景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)界泰斗、中國工藝美術(shù)大師王錫良、張松茂等給予其悉心教導(dǎo)和無私幫助，在德藝雙馨的大師教導(dǎo)下，使其在做藝和做人兩方面都得到很大提升，也使其在言傳身教中積累了深厚的古典瓷畫藝術(shù)修養(yǎng)，為其騰飛奠定了非常堅實的基礎(chǔ)。

在古典瓷畫藝術(shù)積淀日漸深厚的基礎(chǔ)上，李大師開始在作品中更多地融入自身多年來對藝術(shù)真諦的思考，盡量將藝術(shù)新境與創(chuàng)意融入其中，而形成既具濃郁的古典意味，又緊合時代新韻的新古典瓷畫藝術(shù)作品。李大師的新古典風(fēng)格瓷畫藝術(shù)作品已日益為藝界和商家所認可，其藝品、人品之杰出使其已躍然而成為景德鎮(zhèn)幾乎家喻戶曉的公眾人物。

二、古史新韻雅俗共賞――李貴鎮(zhèn)新古典風(fēng)格瓷畫藝術(shù)內(nèi)涵

國家級技能大師李貴鎮(zhèn)瓷畫藝術(shù)類型豐富，人物、山水、花鳥無所不涉，無不彰顯其新古典藝術(shù)風(fēng)格。其歷史人物故事類型的瓷畫無疑是最能體現(xiàn)其新古典風(fēng)格的題材，因為這類題材作品最富古典韻味，亦最能體現(xiàn)作者創(chuàng)新功力，內(nèi)涵深邃、引人深思。

粉彩作品《三顧茅廬》是李大師新古典風(fēng)格瓷畫的經(jīng)典作品之一。這一傳統(tǒng)題材為無數(shù)古今藝術(shù)家們加以表現(xiàn)，多以雪景為環(huán)境，而李大師則襯之以春景，表現(xiàn)劉關(guān)張三人三請諸葛亮之典故。但見在云霧繚繞之中，小河之畔小橋之末，一座小院三間草屋，臥龍先生活脫脫的一位曠世奇人。我們忽略了的是，三顧茅廬為三次拜訪諸葛亮，前兩次確為冬季，然第三次真正請出諸葛亮的季節(jié)卻正好是春天。正如收藏家所說：“這不僅是一幅藝術(shù)佳作，更是給我們大家上了重要的一課。”正因其對藝術(shù)的負責，對歷史的負責，才有寄寓，有擔當，或誠而明，或明而誠，正其心以養(yǎng)筆墨，空靈坦蕩。

粉彩作品《低頭思故鄉(xiāng)》為例，整體形式上具有超現(xiàn)實的美感，精神上又超越了現(xiàn)實主義的敘事性。畫家在表現(xiàn)技法上運用了浪漫主義和現(xiàn)實主義相結(jié)合的手法，因心造境，以手運心，將心中的意象賦以詩的情致。粉彩表現(xiàn)所獨具的氤氳生動之美，溫雅清新；天際間霧靄環(huán)繞的飄渺，古藤老樹的滄桑，溪水澗流的靈動，互襯互應(yīng)、相融相匯；時值春之盎然景象以及幾家團聚的歡樂場景更反襯出老人孑然一身的孤獨，視角從老人出發(fā)，老人佝僂的身軀和惆悵的心情，讓觀者不禁為之傷感。

三、以意設(shè)境錯落有度――李貴鎮(zhèn)新古典風(fēng)格瓷畫藝術(shù)形式

對形式感的追求亦是國家級技能大師李貴鎮(zhèn)新古典風(fēng)格瓷畫作品中不可忽視的重要特色。李大師長于構(gòu)圖章法、書畫結(jié)合瓷畫藝術(shù)所具有的古典形式之美既有文人畫的悠遠，又有院體畫的工細，同時又體現(xiàn)新時代氣息，展現(xiàn)出令人賞心悅目的視覺效果。

如其粉彩作品《桃園三結(jié)義》，構(gòu)思方面強調(diào)意境，表現(xiàn)方面又具獨創(chuàng)性，桃花爛漫作為故事的背景，渲染了氣氛的同時讓背景成功地“虛”到了主題的背后而成為其背景。地毯的花卉圖案不僅具備中國傳統(tǒng)裝飾特征且具有設(shè)計的韻味，畫面右方作一影壁，飛檐上點綴以橢圓燈籠的放置與正圓月亮互應(yīng)生輝，留白處題字，豐富了畫面內(nèi)容，又使畫面達到結(jié)構(gòu)上的平衡，縱觀整個畫面，所到之處皆恰到好處。

再如其粉彩作品《仙境》，對每一細微處的細細洗染，令純白的花朵點綴其間，清麗典雅，又與背景暈染出一片迷離恍惚的奇麗情景。有歲月的積淀，有青春的昂揚，情感的微妙，對生命的敬畏和禮贊。以意境的“幻”和筆致的“生”，展現(xiàn)終極的意向圖示和境韻，抽象與具象互生，幻化與美化互補，既顯生動又得意蘊。令人扼腕叫絕。化實相為空靈，引人精神飛躍，超入美境。把“此景只應(yīng)天上有”的仙境之景表達到極致。

四、結(jié)語

篇5

【關(guān)鍵詞】古典藝術(shù);崇高;力量;精神;神念;信仰;情感寄托

導(dǎo)言

今天,我們依然會懷念古典藝術(shù)的崇高和力量。在以實驗,創(chuàng)新為主旨的當代,重溫古典藝術(shù)的精神,那里有著安定人心靈的力量。

第一節(jié) 原始藝術(shù)中的信仰寄托

在貢布里希的《藝術(shù)發(fā)展史》一書中,關(guān)于藝術(shù)的起源有著這樣的一段闡述“在那些原始人中,就實用性而言,建筑和制像之間沒有區(qū)別。他們建造茅屋是為了遮身避雨,擋風(fēng)防曬,為了躲避操縱這些現(xiàn)象的神靈;制像則是為了保護他們免遭其他超自然力量的危害,他們把那些超自然力量看得跟大自然的力量一樣地實有其物。換句話說,繪畫和雕塑是用來行施巫術(shù)的。” ①在世界上有些地方的原始藝術(shù)家代代傳承著一套套精細的創(chuàng)作方法,用帶有裝飾性的樣式去表現(xiàn)他們神話中的各種人物和圖騰。當我們欣賞那些保留下來的珍貴圖像時,因為對這些作品所蘊含的內(nèi)容不予理解,我們很容易把這樣一件作品當作一時異想天開的產(chǎn)物,但在制作這類東西的那些人看來,卻是一件莊嚴的工作 ,②由此我們至少可以肯定一點的是,在遙遠的人類文明的源頭,藝術(shù)工作是莊嚴的工作。藝術(shù)作品是原始人類寄托信仰的所在。

第二節(jié)希臘古典藝術(shù)中的神明形象

在古希臘時期的古典雕像中,表現(xiàn)的多是古老神話中的神明。神明高高在上,具有崇高的品格精神和強大的神秘力量。神是完美的,這種認知在藝術(shù)作品中有著完美的體現(xiàn)。因此我們可以看到即使在古希臘雕像中人物并不生動,甚至可以是面無表情,卻自有著威嚴的氣勢。這種威嚴和神采無疑來源于雕刻家對之寄予的神念。我們可以相信在雕刻進行中,雕刻家必然是滿懷虔誠和敬畏的。在雅典的民主政體達到最高程度的時代里,希臘藝術(shù)同時也達到了一種巔峰狀態(tài)。那時最有名望的雕刻家菲迪亞斯的作品《處女雅典娜》無疑是那時代的代表之作。雖然現(xiàn)存的羅馬時代的復(fù)制品并不能還原它的原貌,卻無損其威嚴與神采。從全部記載中,我們知道菲迪亞斯的雕像具有一種尊嚴,使人們對神祗的性質(zhì)和意義有了大不相同的認識。菲迪亞斯的雅典娜好像一個偉大的人物,她的美麗比她的美麗更具有威力。當時人們認識到,菲迪亞斯的藝術(shù)已將對于神明的新概念給予了希臘人民。③那時表現(xiàn)神明的作品是完美而偉大的,對人體結(jié)構(gòu)的重視對神明的崇敬合二為一,使其肅穆而有力。偉大的哲學(xué)家蘇格拉底在談及雕塑創(chuàng)作時說:“一個雕塑家就應(yīng)該通過形式把內(nèi)心的活動表現(xiàn)出來。”④這種心靈的活動,實際就是雕刻家對作品的靈魂之灌注。而希臘藝術(shù)的這種特質(zhì)在意大利文藝復(fù)興時期的大師米開朗基羅那里得以完美的傳承。

第三節(jié) 米開朗基羅藝術(shù)作品中的力量與精神

米開朗基羅是意大利文藝復(fù)興三杰之一,他留下了眾多力量與美完美結(jié)合的作品:《大衛(wèi)》被尊為男性人體的典范,完美的軀體、堅定的信念、無畏的英雄王者;《摩西》的智慧和強健的體魄、充溢著神之威嚴;《被縛的普羅米修斯》不屈的精神;而給他帶來無與倫比的聲望的《西斯廷禮拜堂天頂畫》更是散發(fā)出磅礴的神之光輝。貢布里希是如此描繪其中的一個畫面的:“當他伸出手時,甚至連亞當?shù)氖种高€沒有碰到,我們就幾乎看到那第一個男子好像是從沉睡之中蘇醒過來,凝視著他的創(chuàng)造者的慈父般的面孔。最偉大的藝術(shù)奇跡之一就是米開朗基羅怎樣想出了這種辦法,從而使圣手的一觸成為畫面的中心和焦點,他怎樣通過造物手勢的輕松和力量使我們體會到萬能者的觀念。” ⑤

米開朗基羅是西方美術(shù)歷史上表現(xiàn)神明英雄和王者形象的巔峰,在他之后的時間里,神性的光輝漸漸淡去,人性的表現(xiàn)成為了主題。

第四節(jié)我國佛教藝術(shù)中的神像表現(xiàn)

在我國得以盛傳的佛教有關(guān)雕像與壁畫與希臘的神明雕像具有同樣的特質(zhì),表現(xiàn)佛祖的慈悲與恢弘,金剛護法的剛猛和強悍。這里一個有趣的現(xiàn)象就是:佛祖的形象往往都千遍一律,缺少變化,多是手拈菩提,頷首微笑,普度眾生的慈悲;而座下的金剛護法形象相比起來卻是多有變化。在隋唐五代時期的佛教雕塑中,先從佛像的表情來看,像如來佛、彌勒佛、藥師佛、盧舍那佛等,大都以含蓄的內(nèi)在精神為特征,顯得慈祥端莊。⑥ 在天王、金剛力士等神像的塑造方面,藝術(shù)夸張的手法被廣泛采用。天王像的盔甲裝束,可以襯托出神像的威武剛強,而力士全身緊張的筋骨和突出的肌肉,也造成強烈的視覺沖擊力。⑦ 這種形象的差異性也反映出人們的一種心理:佛祖是高高在上的,是修持的至高境界,是摒棄了凡人的情感的;而天王、金剛力士是佛祖普度眾生的執(zhí)行者,在人世間懲惡揚善、誅鬼驅(qū)魔。無疑后者更貼近人們生活,也就更容易激發(fā)藝術(shù)家的藝術(shù)想象。這些塑像之不同,則恰恰反映出人們寄予其身的神念之不同。神像所有的威嚴,來自于人們內(nèi)心深處的情感寄托。

小結(jié)

神念所寄,木石成像。神念,即是人類內(nèi)心之信念。而這種信念凝固于雕塑和繪畫,成為不朽的藝術(shù)杰作,從而傳承千古。藝術(shù)――剝離技藝的外衣之后――其本質(zhì)就是一種精神。藝術(shù)的力量,來源自它的感染力――精神傳達。古典時代的藝術(shù)固然帶有強烈的宗教氣息,不可否認的是信仰給予了藝術(shù)作品以力量。在追求人性自由的當代重提信仰似乎是如此地不合時宜,但實際上我們每一個人都有自己認為是天經(jīng)地義的信仰。而當我們回顧藝術(shù)的歷史,瞻仰那些充滿力量與美的神奇之作,感受藝術(shù)家在創(chuàng)作中那種敬畏與虔誠的心境,或許這能帶給我們以啟示。

注釋

[1]貢布里希 《藝術(shù)發(fā)展史》 天津人民美術(shù)出版社 1991年第20頁

[2]貢布里希 《藝術(shù)發(fā)展史》 天津人民美術(shù)出版社 1991年第29頁

[3]貢布里希 《藝術(shù)發(fā)展史》 天津人民美術(shù)出版社 1991年第46頁

[4]吳永泉 《回憶蘇格拉底》 商務(wù)印書館 1984年第122頁

[5]貢布里希 《藝術(shù)發(fā)展史》 天津人民美術(shù)出版社 1991年第170頁